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martes, 3 de agosto de 2010

JOSEFINA PLÁ - LITERATURA PARAGUAYA EN EL SIGLO XX / Texto: LA POESÍA, LA NARRATIVA y EL TEATRO.


LITERATURA PARAGUAYA EN EL SIGLO XX
Autora : JOSEFINA PLÁ
(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )
Ediciones Comuneros,
Asunción – Paraguay
1976
(Tercera Edición, 67 páginas)

.

LITERATURA PARAGUAYA EN EL SIGLO XX
Dice Arturo Torres Rioseco (1): "El Paraguay ha sido, desde el punto de vista de la literatura, uno de los países mas improductivos de América".
Y RAÚL AMARAL, escritor argentino (2): "La historia de esta literatura está llena de frustraciones, de tramos unidos a destiempo, de apetencias fragmentadas". ..
En general, podría afirmarse que es esta "una literatura sin pasado". Sólo en el terreno de la historia -a menudo más polémica que científica- la cosecha nacional es copiosa y puede citar desde los primeros tiempos nombres de relieve. En lo restante, no puede hablarse de una producción de nivel continental, ni aun platense, hasta bien entrado ante siglo.
(1). “Nueve historia de la gran literatura hispanoamericana”, Buenos Aires, Emecé, 1960.
(2). “Recuento poético del Paraguay”, Asunción, 1955.

LA CIRCUNSTANCIA: MEDITERRANEIDAD

Se ha imputado esta situación a la mediterraneidad, signo congénito del área. Esta, mediterraneidad y su consecuencia, el aislamiento, hicieron que las corrientes culturales exteriores llegasen en forma precaria y desarticulada. Alberto Zum Felde (Índice crítico de la literatura hispanoamericána, México, 1954) asigna a esta causa rango absoluto: "El Paraguay -dice- ha vivido siempre la tragedia agónica de su propia geografía, política".
Pero es obvio que la situación mediterránea del área nada habría significado de haber está poseído minas. Paraguay dueño de un Potosí habría visto multiplicarse las vías de acceso y los inmigrantes. Nunca, posiblemente, habría llegado para él el trance triste de la pérdida de litoral atlántico; la ruta desde Santa Catalina al corazón del Paraguay habría sido vital arteria continuamente transitada. Fue su pobreza -pobreza para la visión elemental de la economía de su tiempo, coma bien observa Márquez Miranda (Citado por MANFRED COSSOCK en El Virreinato del Río de la Plata…, Buenos Aires, 1959), la que desvió el interés de la Corona por esta región, limitando la vida, paraguaya a un ruralismo patriarcal, sin esperanza de rápida prosperidad; restringió así el crecimiento demográfico; con éste el desarrollo de la vida social, y correlativamente el de las letras y las artes, de indigencia paralela a lo largo de tres siglos coloniales; si se exceptúan: de un lado, el hecho interesantísimo del barroco religioso hispano-guaraní; de otro, la prosa histórica, y descriptiva, cuyo cultivo fue, coma se ha dicho, profuso.
Durante esos, siglos, varias veces trataron los colonos de superar su aislamiento cultural, solicitando la creación, en Asunción, de una Universidad, sin conseguirlo. La única Universidad fundada en el Rio de la Plata en esas, centurias fue fuera del Paraguay aunque por un paraguayo, Hernando de Trejo y Sanabria. Y durante ese lapso, interminable, y aún después, los paraguayos ansiosos de realizarse intelectualmente hubieron de hacerlo en esa Universidad, o sea la de Córdoba, o en otras como la de San Marcos. Así sucedió con Pedro Vicente, Cañete, con José María de Lara o con Manuel Antonio, Talavera y fue también el caso de Gaspar Rodríguez de Francia.
Hay, no obstante, momentos cruciales en la historia de este país, en que su cultura parece querer emparejar, en ansioso aletazo, la actualidad extra frontera. Uno de esos instantes lo perfila el pensamiento de los próceres de mayo, aplastado por la dictadura de Francia (1814-1842). Otra etapa actualizadora se desarrolla ambiciosa bajo el gobierno paternalista de Don Carlos Antonio López, obrero máximo, de la cultura nacional (1844-1862). La interrumpe la guerra de cinco años que aniquilo población y nacientes instituciones, y prolongó inacabablemente sus secuelas.
Estos hechos, se reflejan en la gestación accidentada, nunca conclusa, de una conciencia histórica y de los correlativos esquemas políticos, sociales y culturales. Un pasado no asimilado aún, impide que se elaboren y conjuguen libremente las corrientes espirituales colectivas sobre las cuales pudieran integrarse con acento propio un arte y una literatura. La historia, así, no es en esta área una línea ascendente como quiere Zea (América en la historia, México, 1957), sino una demorada, línea horizontal. En este postulado pueden insertarse cuantos problemas se puedan plantear en torno a esta literatura, inclusive al del bilingüismo, tan zarandeado. (Novelística Paraguaya, JOSEFINA PLÁ. Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, 1964).

LA POESÍA

ANTECEDENTES. FIJACIÓN ROMÁNTICA

En estas orillas se escuchó el primer romance platense; (en realidad, coplas elegiacas; pero Ricardo Rojas dio en llamarlo así: el debido a Luis de Miranda y Villafañe, y que relata los episodios primeros de la conquista). Dentro del siglo XVIII, un soneto, escrito fuera del país, pero paraguayo por derechos de histórica pasión, el único soneto de Antequera (1690-1731) tiene pocos rivales en la poesía colonial. Pero estos son hitos aislados en una planicie de tres siglos. La independencia, que en países hermanos suscitó pléyades de poetas con el leit motiv del olio a la metrópoli y el orgullo de las gestas emancipadoras, acá no, tuvo cantores.
Con Don Carlos Antonio López y bajo su gobierno (1842-1862) debió levantarse la primera promoción lirica, nacida ya pasatistamente bajo el signo romántico. Esas esperanzas desaparecieron, juntamente con el primer poeta paraguayo, Natalicio Talavera (1839-1867) en la llamada Guerra Grande (1865-1870); pero este último suceso con sus interminables secuelas (1870-1900) favoreció la demora en la actitud romántica, al crear prolongada atmósfera de desorientación y derrotismo. Durante este periodo, los escasos guías políticos son extranjeros -españoles o hispanoamericanos- residentes temporales o definitivos: el español Victorino Abente (1850-1926) el argentino Leopoldo Díaz (1862-1947) el colombiano, Próspero Pereira Gamba. La poesía elegíaca y reiterativa de estos treinta años viene a sustituir a la enfática y agresiva, dedicada a la gesta independiente, que como ya se ha dicho, no floreció a su hora.
Un nuevo acercamiento, a la contemporaneidad cultural se produce, bajo signo peculiar, al comenzar el siglo, con la generación del 900: Blas Garay, Fulgencio R. Moreno, Manuel Domínguez, Ignacio A. Pane, Juan E. O'Leary. Este brillante grupo de prosistas; actuó unificado en los afanes del revisionismo histórico, que consumió, con rara excepción, sus esfuerzos. El fervor reivindicacionista pasó pronto, desde su plano original de gestación -el histórico-, al político y social; y trascendió al poético en el verbo entusiasta del mismo Juan E. O'Leary (1879-1970) (¡SALVAJE! Poema publicado en 1898, es el pórtico del indigenismo literario paraguayo. Los poemas patrióticos de O´Leary no se han visto reunidos en un libro). Esta reacción, qua buscaba restablecer el espiritual equilibrio de un pueblo traumatizado, se constituye, en los epígonos del poeta nombrado, en un nuevo y largo cauce retórico. La actitud romántica continua: sólo ha cambiado el signo psicológico, que del derrotismo melancólico gira ciento ochenta grados, a la exaltación caudalosa de hechos y hombres de la epopeya.
La prolongada insuficiencia, del intercambio cultural, qua favorece estas fijaciones, busca espontáneamente compensarse con el aporte aislado de elementos renovadores o estimulantes. Escritores extranjeros reciben el impacto del medio y refuerzan la corriente nacionalista; o, tratan de mitigarla, según los casos; escritores nacionales van al exterior y hallan ocasión de conectar las corrientes literarias hispanoamericanas en vigencia. Los primeros en general agotan pronto su impulso renovador. Los segundos, no hallan eco eficaz en sus compatriotas, hasta fecha muy posterior. A este hecho bifronte, llamaremos perspectivismo.
Así anotamos en los primeros años del siglo para la prosa -relato y cuento- las contribuciones modernistas del argentino Martín Goycoechea Menéndez (18..-1906) y el español Rafael Barret (1874-1910) mientras que desde el Plata llegan en poesía en 1897 atisbos modernistas a través de Francisco Luis Bareiro (1879-1930) radicado luego en Chile; y más, tarde de Eloy Fariña Núñez (1885-1929) en Buenos Aires, con su Canto secular (1911) de un parnasianismo entibiecido, por recóndito romanticismo de exiliado. En el exterior sedimenta experiencias culturales Alejandro Guanes (1872-1925) poeta confidencial de aliento misticista en De paso por la vida (compilación póstuma, 1936). A estos aportes, de escasa influencia en el medio, se suman esporádicos ecos de corrientes platenses, cuyo sentido orgánico y vinculaciones con movimientos de alcance continental o europeo no llegan a ser asimiladas. Solo, se capta de ellos, lo externo, los complejos formales aislados, que al faltarles el definido impulso interior quedan en mera resonancia verbal.

LA REVISTA "CRÓNICA"

Con la revista Crónica, 1913-15, surge el primer grupo, lírico de perfiles generacionales, aunque éstos quizá configuran más una actitud emotiva que un esquema intelectual. Con estos poetas debió consumar su actualización, que mando etapas, el modernismo; pero locos de ellos alcanzan plenitud expresiva: Pablo Max Insfrán (1894-1973), parnasiano de mesurado acento humanista y filosófico; Guillermo Molinas Rolón (1889-1946) simbolista condoreiro que pudo llegar a ser uno de los grandes poetas americanas de su tiempo. El fracaso, en general de esta promoción -responsable, sin embargo, y dotada de una, honrada mística vocacional- en la tarea de identificar en la voz de su tiempo la propia realidad espiritual, se refleja en la temprana desaparición de los más de sus componentes del panorama literario. Pablo Max Insfrán se dedica con éxito a la cátedra, y a la historia, en el extranjero. Molinas Rolón se interna en la selva, a vivir entre hacheros. Este "regreso a la naturaleza" (del cual no fue por cierto Molinas Rolón caso único, en su tiempo delata quizá el subconsciente llamado a compensar en el plano vivencial la frustrada autenticidad poética. Ligeramente posteriores son Facundo Recalde (1896-1970), Leopoldo Ramos Giménez (1896) y Manuel Ortiz Guerrero, (1897-1933) rubéndariano éste y en su inspiración inicial; que sirve de puente entre esta promoción y la de Juventud, y que pudiendo, por las circunstancias peculiares de su biografía, haber superado dramáticamente esta etapa, no respondió al alerta y no alcanzó a liberarse en la precisa medida de los convencionalismos formales y esquemas conceptivos previos.

LA REVISTA "JUVENTUD"

El grupo, de la revista Juventud (1923-26) numeroso y ferviente, compuesto de jóvenes nacidos entre 1900 y 1907, recoge el legado modernista de Crónica, trata del dar vértice a las experiencias qua ésta prematuramente agotada, no remató; y les suma en cada caso eventuales atisbos intimistas, nativistas, filosóficos, que no alcanzan a formar vertiente ni definir contornos originales. Varios hechos contribuyen a la frustración en masa de este grupo. Entre ellos pueden enumerarse:

1 - La desconexión cultural, nunca superada, que en esos años -1920-1930- adquiere caracteres de verdadera asfixia (No es precisamente quizá que sus rasgos se hayan agravado en esa época intrínsecamente; sino que las inquietudes y ansiedad de comunicación intra-fronteras han aumentado, y con ellas la angustia del aislamiento, la tensión insatisfecha);
2 - La primera guerra mundial 1914-1918, cuyas secuelas ideológicas llegaron naturalmente a este medio, aunque confusas y lógicamente desarticuladas; estimulantes pero carentes de un sentido orgánico y del imprescindible trasfondo histórico, cultural;
3 - La -proximidad de un nuevo y grave conflicto: la guerra del Chaco, qua agudiza las tensiones internas y desorienta a las juventudes.
El grupo, numeroso al principio, va dejando pronto atrás a los más de ellos, fallecidos o espiritualmente desintegrados. Una excepción la constituye, aunque sólo recoge su obra en 1970, Hipólito Sánchez Quell (1906) caracterizado por la búsqueda de una autenticidad a nivel de la confidencia irónica. Otra, importante, es Heriberto Fernández (1903-1927) del que hablaremos luego, Dos nombres, mas adquirirán relieve y prestancia en una etapa posterior: Herib Campos Cervera (1908-1953), y Julio Correa (1890-1953). Algunos han continuado a través de los años la línea inicial, en una labor recogida a impretensiosa: José Concepción Ortiz (1900) Amor de caminante, 1943; Vicente Lamas (1900); o se han actualizado en fecha muy posterior: Manuel Verón de Astrada (1903), Banderas en el alba, 1955.
Pertenecen por la edad a un grupo anterior, pero surgen contemporáneos de Juventud, aunque a margen de esta: Natalicio González (1897 1967) quien hace suya la consigna del mexicano: "Tuércele el cuello al cisne", pone el búho en la tapa de sus Baladas guaraníes, 1925, y ensaya el mundonovismo, como respuesta individual a movimientos contemporáneos en el Brasil y la, Argentina; y Renée Checa (1896-1967) que escribe en francés a partir de 1920 poemas inspirados en su país natal. Los reúne en Sillages (Estelas) publicado en Francia en 1933.

LOS POETAS PRECURSORES


La crónica de la poesía paraguaya moderna comienza con la obra de tres poetas de Juventud, en ruptura con el rubendarismo inicial de algunos y el desorientado posmodernismo de otros. Heriberto Fernández, que ha fundado y dirigido la revista, va en 1923 a Paris. Publica allí Voces de ensueño, 1925, y enseguida Visiones de églogas, 1926. Fallece al año siguiente. Los Sonetos a la hermana, aparecidos antes de su muerte en revistas locales, no llaman la atención de nadie. En todo caso, nadie los comentó o siguió la huella por ellos señalada. En 1957, treinta años después, los editara la serie poética La piririta, y solo entonces se descubrirá que en ellos afloran los primeros rasgos vanguardistas en esta poesía. Es probable que Fernández haya tratado o por lo menos, tenido ocasión de oír, a Cesar Vallejo, por entonces en Paris. En esos, poemas, el fervor esencial del poeta, ansioso de autenticidad, vacila, sin embargo, en lanzarse de lleno en el vórtice de las formas extremas que lo solicitan con la intensidad de lo intuitivamente esperado.
Un poco, más tarde que Heriberto viaja también Herib Campos Cervera, quien ya en el exterior rebasará rápidamente su fase posmodernista, Retiene, sin embargo, una levadura romántica que nunca desaparecerá. Permanece en el extranjero, durante mucho tiempo y no influye en el medio hasta mucho después.
Desde un plano distinto al de los dos poetas anteriores -cuya actuación podemos adscribir al perspectivismo- ejerce su influencia Julio Correa, perteneciente de derecho a Crónica y de hecho a Juventud. Julio Correa halla su voz autentica al estallar la guerra del Chaco. (1932-35).

GUERRA Y POSTGUERRA DEL CHACO

Esta literatura, qua salvo en rasgos muy aislados ha permanecido desconectada de lo circundante, hace ahora pie en ello a través, de la obra de Julio Correa. Este escribe el principio cuentos y teatro; pero en la postguerra, enardecido por el ambiente de violentas reacciones político-sociales y de constricción dictatorial, busca el cauce del verso, más condensado y directo. Procurando sintonizar la emoción colectiva rompe no, solo con todo alineamiento previo, sino inclusive con todo lo que signifique retorica o arrequive formal; su lenguaje se hace inmediato, agresivo, crudo. La evidente motivación circunstancial resta permanencia a mucho de su obra; pero esta fue como una ráfaga despejante que, en palabras de Walter Wey (WALTER WEY, La poesía paraguaya. Historia de una incognita. Montevideo, 1951) "aventó los vapores románticos trasnochados" y al ceñirse al motivo inmediato y palpitante, señaló el camino para una poesía más sincera y humana. Se ha señalado, analogías entre esta poesía y la del grupo argentino llamado de Boedo. Estos poemas, recitados públicamente, convertidos algunos de ellos en bandera de protesta, fueron compilados en Cuerpo y Alma, 1943.
Correa no tuvo compañeros en su afán redencionista; pero, en esos mismos años, (1932-40) se producen otros hechos independientes de él y entre sí, que muestran la íntima urgencia de esta poesía por abandonar sus transitados y estériles cauces, y acompañan o siguen -en algún caso preceden- a Correa en esa tarea de despojo formal y ahondamiento, intimo. En 1934 ha aparecido El precio de los sueños, señalado por varios críticos (1) como punto de partida de ese despojo formal. En 1939 se publica Estampas de la guerra, único poemario qua reflejó las vivencias de un poeta combatiente en el Chaco. Su autor, Hugo Rodríguez Alcalá (1917). Estos poemas, en los qua la emoción aparece contenida por un rigor de cariz clásico, soslayan toda agonística; pero su carencia de retórica, la desnudez de la idea, evidencian el viraje qua lentamente realiza esta lírica hacia formas más escuetas y esenciales. También en esta etapa hace su aparición Dora Gómez Bueno, cuyos primeros poemas se publican en la-prensa local hacia 1930 y más concretamente durante la guerra. Su característica sostenida es la poesía erótica: la liberación de la musa femenina local, ahogada de tópicos, tiene un factor importante en su obra, que persevera en la línea posmodernista desde Flor de caña (1939), y Barro celeste (1943) a Luz en el abismo (1954) con eventuales adquisiciones o contagios formales modernizantes.
Por lo demás, estos hechos como otros producidos en esta década y cuyo rastreo está por realizar, son algo aislado, inconexo. Un completo aislamiento vocacional parece caracterizar esta década, en que los grupos poéticos, dispersos, no actúan. Los pocos poetas en actividad trabajan con la mínima comunicación posible entre sí. Pero sus obras son sendos índices de un movimiento en que han de confluir en un momento dado adquisiciones formales y conciencia generacional.

(1). El precio de los sueños, JOSEFINA PLÁ, Asunción 1934. Véase WALTER WEY, citado; ROQUE VALLEJOS, La literatura paraguaya como expresión de la realidad nacional, Asunción, 1967; HUGO RODRÍGUEZ ALCALÁ, Historia de la literatura paraguaya, Colección Stadium, México, 1970; FRANCISCO PÉREZ MARICEVICH; La Poesía y la Narrativa en el Paraguay, Editorial El Centenario, Asunción, 1969.

EL GRUPO DEL 40

Hacia 1940 fijamos, por conveniencias de método, la fecha tope para la aparición de la nueva generación de poetas, la que lógicamente debe seguir a la de JUVENTUD. Los jóvenes que surgen son pocos, y en ellos los rasgos generacionales son nulos: ni siquiera los unifica, como a aquellos, una mística romántica. Trabajan solos, aislados entre si y de las corrientes que desde 1920 y aún antes modifican mundialmente, la faz de la poesía. Estos jóvenes -Hugo Rodríguez Alcalá (1917), Augusto Roa Bastos (1918), Juan Ezequiel González Alsina (1918), José Antonio Bilbao (1919), Oscar Ferreiro (1922)- se dan a conocer; el primero, por sus Estampas de la guerra, mencionado; el Segundo, por El ruiseñor y la aurora (1940) de corte clasicista y preceptivo; los otros tres, por sus publicaciones en la prensa. Las Perspectivas de este reducido núcleo se ven sin embargo reforzados por la presencia de otros poetas mayores, portadores de experiencias más actualizadas: Herib Campos Cervera, Josefina Pla, quienes regresan del exterior entre 1936 y 1938, oportunamente para conectar con los más jóvenes. AI grupo así formado se suman Hipólito Sánchez Quell, de JUVENTUD; Julio Correa, de la generación de CRONICA, y Elvio Romero (1926), pionero de una generación posterior, que hará aquí sus primeras armas, Son pues cuatro promociones de poetas las que se dan cita en esa fecha, que es la de la actualización de la poesía paraguaya; y son los poetas mayores los que promoverán alrededor de 1943, el cenáculo Vy'á raity (Nido de alegría) en donde, por vez primera ensaya cristalizar una conciencia generacional frente a los hechos universales, que ingresan por fin en la corriente del pensamiento local y hallan sintonía en la crisis espiritual de estos poetas.

CENÁCULO VY'Á RAITY

En el grupo figuran, junto a Herib Campos Cervera, Josefina Pla, Rodríguez Alcalá y Correa: Augusto Roa Bastos, Juan Ezequiel González Alsina, Oscar Ferreiro y Elvio Romero (1). La poesía paraguaya alcanza ahora el nivel, inexperto aun, pero fervoroso, de la contemporaneidad.
Como se ha podido observar y como desde luego observa Walter Wey esta lírica no tuvo oportunidad de pasar por las experiencias externas que en otras literaturas sirvieron de previo ejercicio para la decantación neorromántica y neo humanista. Ingresa pues esta poesía en la fase mencionada sin la preliminar experiencia penitencial de los ismos; y esto se refleja en más de un caso en el laborioso proceso de configuración formal.
Favorece por otro lado la ascensión de estos poetas la apertura que después de 1940 y coincidiendo con la segunda guerra mundial, se efectúa hacia otros ambientes literarios: el Paraguay pasa a ser una pieza más en el juego de intereses internacionales, y ello tiene su reflejo en los demás aspectos económicos, sociales y culturales. Los grandes poetas y novelistas contemporáneos llegan al medio; se lee a Rilke, a Dylan Thomas, a Lorca, a Valéry.
Dos corrientes se formulan desde el principio en esta poesía. La buceadora de la intimidad profunda. La extroversa de solidaridad humana, que trata de captar la onda del destino, o la misión del hombre. Esta a su vez se bifurca: surge la poesía de la simple y conmovida projimidad, y la que acuna sus anhelos solidarios en el troquel del compromiso ideológico. Pertenecen, en general, a la segunda corriente Herib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos y Elvio Romero: a la primera, los demás.
Campos Cervera publica Ceniza redimida en 1950. Es entre todos estos poetas sin duda el que ha alcanzado rango representativo para las generaciones posteriores. Su libro abarca prácticamente toda su producción, y en él se observan los dos niveles o corrientes señalados. Al principio, su poesía es agonística, traspasada por la angustia del ser para la muerte. Luego de la segunda catástrofe mundial, los viajes a los yerbales, la guerra civil die 1947, con sus episodios fratricidas, coinciden para remover en él los estratos, siempre a flor de espíritu, de projimidad y solidaridad; y escribe sobre las ciudades liberadas, el hachero, y el Mensú, los camaradas sacrificados; declarando que "toda poesía debe servir". Su riqueza metafórica, su lujo verbal, han impedido, sin embargo, a esos poemas, hacerse populares. Más, conocido entre ellos es "Un puñado de tierra", biografía lirica del ombre arrancado a su terrón y conciliado luego con su destino. Campos Cervera ha tenido seguidores que solo han investido la motivación, sin alcanzar la profunda resonancia.
Augusto Roa Bastos, que se inicia en el acento solidario, del clara raíz humana, inviste luego la faz agonística, y dentro de ella nos da algunos de los más herméticos poemas de esta cosecha. Sólo en 1960 se recogen algunos, de sus versos en un cuaderno, El naranjal ardiente (Serie LA PIRIRITA, dirigida por Miguel Ángel Fernández).
Hugo, Rodríguez Alcalá, dedicado, desde 1945 a la docencia en universidades, norteamericanas, pareció abandonar la poesía, y en efecto la abandono durante bastantes años; pero en 1960 da a estampa una colección de poemas cortos, Abril que cruza el mundo, cuya inspiración arraiga en el ámbito de los matices delicados y fugaces de la evocación; en 1968 publica La dicha apenas dicha, en la cual se acendran exquisitamente las cualidades ya aparentes en el anterior poemario.
Elvio Romero ha publicado entre otros volúmenes Días roturados; 1948; Resoles áridos, 1950; Despiertan las fogatas, 1953; El sol bajo las raíces, 1956; De cara al corazón, 1961; Migraciones, 1964; Esta guitarra dura, 1967. Sus poemas se vuelcan casi siempre en el compromiso ideológico. Dueño de un oficio rotundo y seguro, en sus últimos poemas alcanza positiva hondura y emotividad. Es indudablemente entre todos los poetas paraguayos el que ha alcanzado mayor resonancia internacional. Elvio Romero, pertenece por su edad a la generación de 1950; pero su frecuentación temprana en el Grupo del 40, su aparición asimismo precoz en las páginas literarias -1943- hace que se lo adscriba a este grupo en vez de al siguiente, del cual sería afortunado "avantcoureur". Su último volumen, Destierro y Atardecer, 1975, encierra, bellísimos poemas, donde la nostalgia del rincón nativo, la sed del terrón desahuciado, alcanzan estremecida, intensidad.
Ezequiel González Alsina, fino poeta de amor, y Oscar Ferreiro –único del grupo que persiste en la huella inicial signada por su juvenil traducción de Rimbaud- no han editado nada.
El ineditismo, o el editismo tardío, patente en las fechas -con la excepción de Elvio Romero que signa a este grupo como a anteriores promociones, se combina en este caso con el hecho importante, ya señalado, del perspectivismo. Estos poetas -Campos Cervera, Roa Bastos, Romero- pueden llamarse los del destierro. Aventados casi todos por la guerra civil del 47, ya no han regresado, a la patria. Campos Cervera falleció en el exilio. La obra de estos escritores se decanta, se realiza, o se publica en el exterior, y desde afuera influyen con su labor y con sus actitudes, personales en una medida hasta ahora insólita en esta literatura.
AI margen del grupo, experimentando sin duda la influencia, de los poetas comprometidos, se actualizan: Manuel Verón de Astrada, ya nombrado; José Antonio Bilbao, quien cultiva una poesía tradicional y académica en sus eglógicos Claro arrobo, 1946, y Verde umbral, 1954, pare "hacer pie en la reciente poesía hispánica" en La estrella y la espiga, 1959, y alcanzar definitiva calificación poética en La saeta y el arco, 1968.

(1). Debemos establecer una neta distinción entre la promoción del 40, constituida por los jóvenes que por ese año realizan su ascensión a las letras, y el GRUPO DEL 40, que como se ha visto, nucleó constructivamente los restos de esa generación, frustrada mayoritariamente aún antes de aparecer; los de dos generaciones anteriores, e inclusive los precursores de una promoción futura.

LA PROMOCIÓN DE 1950

Alrededor de 1950 surge la nueva promoción, agrupada en dos constelaciones llamadas de la Facultad de Filosofía, y de la Academia Universitaria; en la ascensión lirica de esta última ha tenido decisivo papel guía, el sacerdote y poeta español, Padre Cesar Alonso. Son casi todos nacidos entre 1924 y 1932, contemporáneos, por tanto, de Elvio Romero. Un clima más propicio, al que contribuye el creciente intercambio cultural iniciado por el grupo de 1940, favorece la ascensión de estos poetas. Sus componentes continúan la apertura a la contemporaneidad que centró los empeños del grupo decano. Esta generación podemos considerarla así, aunque en ella muchos de los rasgos propios de tal se encuentren sólo levemente acusados- ha hecho su ídolo de los poetas combativos de 1940; pero en realidad sólo, algunos de esos poetas han seguido ese cauce. Los más han elegido de preferencia la primera corriente, la confesional o confidencial, en sus formas de tono menor. Órgano de esta generación ha sido desde 1954 la revista ALCOR, dirigida por Rubén Bareiro Saguier, que en mucho ha contribuido a la difusión y a la apertura mencionadas.
Actualmente, la mayoría de esos poetas se encuentran en plena ascensión, aunque la mayoría se han hecho éditos con bastante retraso, lo cual, lógicamente contribuye a dislocar, en más de un caso, los enfoques críticos. Ramiro Domínguez, juntamente con José María Gómez Sanjurjo (1930), Ricardo Mazo (1927) y José Luis Appleyard (1927), publicaron una breve compilación: Academia Universitaria, Poesía, en 1953, pero hasta 1963, ninguno publica un poemario de firma individual. Rodrigo Díaz Pérez (1924) residente en Estados Unidos desde hace muchos años, ha publicado desde 1968 entre otros, Astillas de sol y Los poros del viento, donde trasciende delicada y coloridamente la congoja recóndita del exilio. Rubén Bareiro Saguier (1930) actualmente catedrático universitario en Francia, ha publicado, Biografía de ausente, 1964, donde maneja expertamente un lenguaje acumulativo. Ramiro Domínguez (1929) ensaya una poesía de esquema polifónico y en la cual tienen últimamente primacía los temas de la tierra: Zumos, 1963, Salmos a deshora, 1964, Las 4 fases del Luisón, 1967, Los casos de Perurimá son sus poemarios más representativos. José Luis Appleyard ha dado a la imprenta Entonces era siempre, 1964, y El sauce permanece, 1965. Sus poemas de fina transparencia, donde aparece, como severa guía, la armadura clásica, glosan el "tiempo perdido". Elsa Wiezell (1927) en doce colecciones publicadas de 1948 a 1970, traza, con alternativas, un crescendo en la clarificación de un inicial esquema, donde el choque de conceptos al parecer inconexos busca hacer surgir un estado de ánimo, una intuición, un destello metafísico. Ricardo Mazo (1927) ha publicado en 1971 su primer poemario.
Otro poeta del grupo es Gustavo Gatti (1927) autor de Livia, 1967. La característica general de esta promoción es, pues como se ha dicho, lo confidencial, lo intimo, lo amoroso, lo evocativo. La única excepción la constituye, en sus últimos poemarios, Ramiro Domínguez, mencionado.
Carlos Villagra Marsal (1932) y Luis María Martínez (1933) formarían un grupo intermedio entre estos poetas y los die 1960. Son los dos únicos en los cuales se manifiesta la vena de protesta, especialmente en el último: El jazmín azorado 1969, y Desde abajo es el viento 1970. (Villagra Marsal permanece inédito).

LOS ÚLTIMOS

De 1960 a 1963, varios poetas noveles publican sus primeros poemas. Son también los primeros poetas paraguayos que se hacen éditos, en grupo, a su debida hora: Francisco Pérez Maricevich (1937) en Axil, 1960, puso de relieve una rica imaginación, cuya efervescencia aún no dominaba; en 1963 da a estampa Paso de Hombre, que permanece como uno de los hitos de esta promoción. Miguel Ángel Fernández (1938), director de la revista Diálogo y de la serie La Piririta, ha publicado en 1960 Oscuros días, poemas donde la levedad del acento y la ceñida expresión verbal anunciaban una personalidad distinta, luego refrendada, en A destiempo (1967). Más joven todavía, publica en 1961 su primer cuaderno de poemas, Pulso de sombra, Roque Vallejos (1943), en quien la interrogante metafísica se plantea con prematura y acuciante inquietud cuyo acento se agudiza angustiosamente en Arcángeles Ebrios, 1964, y luego, en Poemas del Apocalipsis, 1971. Esteban Cabañas (1937) publica en 1964 Los monstruos vanos, único poemario que hasta ahora documenta éditamente el suprarrealismo en la poesía paraguaya, aunque los precedentes de ese ismo pertenezcan a Oscar Ferreiro.
Al filo de 1963 hace su llegada un grupo de poetas veinteañeros, del cual los cuatro que se acaba de mencionar serian los precursores. Este grupo, numeroso, como el de Juventud, está llamado a un destino, semejante, por razones distintas pero no menos eficaces en su acción desintegradora. Uno de ellos es la sustitución de la autentica conciencia vocacional por el prurito promocionista. La apertura hacia el exterior obtenida laboriosamente por los poetas del grupo de 1940; luego por los de 1950 con la revista ALCOR y más tarde por el reducido pero activo grupo de 1960, creó un ambiente eufórico que desafortunadamente, tiende más al desarrollo aparente externo y los aspectos epidérmicos de esa comunicación que al de las potencias creativas. Transcurridos doce años desde la aparición de ese grupo nutrido, muy pocos son los nombres que en él pueden citarse unidos a una obra primeriza que fundamente esperanzas. René Dávalos, Buscar la Realidad, 1965, se vio convertido por su prematura muerte en abanderado de su generación; Adolfo Ferreiro, y Juan Andrés Cardozo, ensayan continuar la vena solidaria de los poetas mayores por la vía de la protesta,; Guido Rodríguez Alcalá aparece torturado, por una duda metafísica; Oviedo Benítez Pereira un poco mayor que los mencionados, de inspiración religiosa; William Becker, En un Memorial, 1975, acendra, un desolado erotismo; Jaime Rauskin, es el más cercano a una poesía esencial. Egidio Bernardier refleja una impregnación clásica bien canalizada en Suplicio de Silencio, 1965, y El Regreso en la Huida, 1965.

LA NARRATIVA

Los problemas que hubo de resolver la poesía para su actualización los enfrentó también la narrativa, agravados y coloreados por las mismas peculiaridades esenciales del genero.
No hay manifestación mencionable de narrativa auténticamente local antes de 1900. La novela romántica podría anotarse algunos títulos: Por una fortuna una cruz, de Marcelina Almeida (1860) inencontrable; Prima noche de un padre de familia, del Deán Eugenio Bogado (1861) que es más bien un relato; Zaida, del argentino Francisco Fernández (1875). Pero ellos no pasan de curiosidades históricas, y a más raigal nivel, de testimonio de un estadio cultural cuyo análisis requiere, extensión superior a la de este esquema.
Cuando aparecen los primeros esbozos, narrativos -siguiendo a la reacción fervorizante que abre el siglo y que del plano histórico y político deriva en seguida al social y cultural- dos corrientes se diseñan en la incipiente novelística: la que elige su temática, y con ella ambiente y personajes en literaturas foráneas, con intrigas y caracteres convencionales, completamente estériles para una sedimentación tradicional y por tanto para el devenir novelístico (los modelos son rezagos del costumbrismo sentimental o patético-social español, o del decadentismo francés; narrativa de netos caracteres evasivos, según Pérez Maricevich, en lo cual coincidimos plenamente), y que se extiende hasta 1925 más o menos; y la que busca sus motivos en el dintorno, cronológicamente paralela, pero que prolonga su ciclo.
Apenas aparecida esta última, entra en ella en juego la fijación romántica y narcisista, ya mencionada, que estableciendo sus módulos sobre factores emocionales y afectivos, vincula e imprescindible acento colectivo a elementos históricos aislados de esa misma nacionalidad; lo vernáculo, la naturaleza idílica, el folklore, la anécdota heroica, e inclusive rasgos morales o físicos elevados a la categoría de tópico. Son comprensibles las limitaciones que esta actitud lleva consigo, al plano creativo. La narrativa queda al servicio de un conservadurismo nacionalista y deviene ejercicio retórico y reiterativo sobre esos patrones de orden emocional. Se comprende también que el ejemplo del hispano paraguayo Barrett (1874-1910) con sus cuentos de vertiente realista, humanística y amarga, no cunda y que se Ie acuse de "ver la realidad con anteojos negros".
José Rodríguez Alcalá (1878-1958) a quien se debe la primera novela de asunto local conocida, Ignacia, 1905, abre con sus cuentos otro cauce, el de la narrativa rural, basada en el antagonismo campo-ciudad. Esta fórmula antagónica no es ciertamente un mito; peso llegará a serlo en virtud de la estereotipia. Los vicios que esta narrativa patético-social denuncia se vinculan a un partido dado, se asocian a una situación política determinada; la fórmula conflictual se repite, el análisis no roza la intimidad del personaje, ni las implicancias de orden histórico social. Desde el exterior proyecta sus finos cuentos, de corte modernista, Las vértebras de Pan, 1914, Eloy Fariña Núñez (1885-1929).
En 1920 se publica Aurora, de Juan Stefanich (1889-1975) que enfoca la realidad interna desde el ángulo de las luchas intestinas perturbadoras. La intención se diluye en tópico, sentimental y queda lejos del blanco por insuficiencias estructurales. Sin embargo, esta novela inicia en ciertas páginas la etapa de la autenticidad, de lento y discontinuo proceso, en la configuración del personaje.
Hacia 1925 el ciclo de la narrativa de caducos patrones, foráneos -convencional y artificiosa, desierta de valores- puede darse por clausurado. La narrativa del dintorno gana terreno estructural y estilístico, ceñida siempre no obstante a la mencionada modulación temática. Inclusive puede, decirse que los rasgos narcisistas en más de un caso, se alquitaran y agudizan: así y en Natalicio González (1897-1962) que pone en Cuentos y parábolas, 1922, énfasis en la idealización de los factores autóctonos. Teresa Lamas de Rodríguez Alcalá (1889-1975) recoge en Tradiciones del hogar, 1922, la leyenda patricia, en llano, pero, gentil estilo. Teresa además publicara una segunda serie de Tradiciones en 1928 y una tercera, La casa y su sombra, en 1954.
En Buenos Aires y en 1929 aparece la novela con la cual vinculamos el comienzo efectivo de la novela moderna paraguaya: Hombres, mujeres y fantoches, de Benigno Casaccia Bibolini (1907). Aquí se corrobora el hecho perspectivista. Obra juvenil e inexperta anuncia a pesar de todo, en sus atisbos de la realidad ambiente y en su voluntad de prescindencia de tópicos, al escritor alerta y de segura trayectoria. En ella trata de afianzarse lo que faltaba en esta novelística; el sentido de la estructura, la intuición da la dinámica narrativa.

LA GUERRA DEL CHACO

El conflicto del Chaco, (1932-35) aunque conmueve hasta lo más hondo la entraña nacional, trae consigo un estimulo subsidiario al contenido del anterior enfoque nacionalista. La dura experiencia humana colectiva no consigue superar críticamente la fijación previa. La obra teatral de Julio Correa, en guaraní, que no es de este lugar, representa el punto más alto hasta entonces conseguido en la reacción antitópica: se detuvo en la superficie de los hechos, pero no por eso dejó de ejercer importante papel en el movimiento de aproximación que la literatura en general realiza por entonces hacia niveles más auténticos.
La narrativa ciertamente, aunque al parecer intensifica su interés por los temas inmediatos, no consigue, sin embargo, desprenderse, en esa aspiración a reflejar más verídicamente la realidad circundante, de las premisas convencionales al uso. El Éxito del teatro vernáculo de Correa llevó a algunos a formular la tesis de que sólo un teatro en guaraní era viable en el Paraguay. No se llegó a afirmar lo mismo, de la novela, aunque con la misma razón -o sinrazón- habría podido hacerse; pero desde ese instante el bilingüismo se erige en problema para el escritor.
En efecto; considerado el idioma vernáculo como factor integrante de la realidad histórico-social, debía según esas opiniones, tener cabida paralela en la realización literaria. En otras palabras, una novela que no presentase al campesino hablando en guaraní, no podía ser una expresión autentica de ambiente. No se pensó un sólo instante que esta restricción llevaba implícito un supuesto: el de que sólo la novela rural era posible, y dentro de ella las modalidades más directas, intransformadas, del costumbrismo. Se olvidó algo tan simple y elemental: que la realidad por sí sola no configura arte. No se tomaron en cuenta, por el momento al menos, otras formas de narrativa válidas y actuales ni se detuvo nadie a considerar que todo valor de autenticidad afincado en el idioma había de desaparecer, no sólo en la traducción, sino también para la gran masa del lector hispanoparlante no familiarizado con el guaraní.
Enfrentados con el problema, los autores propusieron distintas soluciones. Algunos incluyeron en el relato esporádicas frases o expresiones vernáculas lo bastante breves y transparentes a la luz del contexto, como para no precisar traducción. Otros, más escrupulosos, incluyeron largas tiradas que requirieron equivalentes llamadas de pie de página. Otros, en fin, con un sentido más certero, emplearon el castellano guaranizado de uso común y corriente.
Pero como la simple inclusión de rasgos vernáculos o de color local no basta de por sí sola para dar autenticidad a una literatura; como esa autenticidad se nutre ante todo de la psicología y del enfoque, raigal de los problemas y conflictos; y como estos, múltiplemente mediatizados, continuaron siendo el punto débil de la narrativa, el nivel de novela y cuento demoró en repuntar. Más todavía; la, novela de guerra que condensara la protesta o la interrogante por los destinos humanos truncos, tuvo pocas representaciones mencionables.
En realidad y aparte Bajo las botas de la bestia rubia, 1934, colección de relatos -o crónicas- de Arnaldo Valdovinos (1908) sólo cabe mencionar Cruces de quebracho, 1935, del mismo Valdovinos y Ocho hombres, 1934, de José S. Villarejo (1906). Esta última novela, ejemplifica las anteriores observaciones.
Villarejo, que fue combatiente, quiso -y sin duda pudo- darnos un cuadro del hombre paraguayo abocado a la trágica situación; pero el índice acusador del prologo -que es, literariamente, lo mejor del libro- señala a países o a organismos políticos o económicos internacionales; es un alegato de circunstancias, no un enjuiciamiento de orden humano y validez ecuménica. La novela, que no solo en el título, sino también en el esquema -desarrollo paralelo de la aventura en varios individuos reunidos por el azar en la misma unidad y sector- presenta reminiscencias, de aquella otra famosa de 1914, Cuatro de infantería, soslaya ese problema humano por el atajo de un superficial descriptivismo, y el purismo deliberado del lenguaje acrecienta en ocasiones la impresión de frialdad. El autor emplea a veces palabras o frases en guaraní para ambientar el relato; pero el secreto espiritual del hombre arrancado a su limbo hogareño y arrojado al infierno de la trinchera queda intacto. Con todo, “Ocho hombres” es hecho capital no sólo dentro de la escasa narrativa paraguaya de guerra, sino también en el proceso de esta narrativa. (Véase Pérez Maricevich, ensayo mencionado. Pérez Maricevich señala la observación de la realidad que aflora aquí y allá en “Ocho hombres” y constituye un rasgo destacable. Cabe recordar que ya “Aurora” ofreció rasgos semejantes, y agregar que los temas de lo inmediato alcanzan, en ciertos pasajes de “Cruces de quebracho” intensidad que se alza hasta el nivel de la denuncia).
Durante la década 1940-1950, tan provechosa para la poesía, debió también reflejarse la situación en la novela. Pero no fue así. Los pocos ensayos de novela que por esos años tratan de evadir el tópico lo evaden buscando motivos fuera del propio dintorno: así Cabeza de invasión (1945) de José Villarejo, o volviéndose al pasado, como Teresa Lamas en Huerto de odios (1944).
En ensayos menores producidos esos años vemos cómo el personaje de esta narrativa, llegado a esta situación sin otra alternativa desde los convencionalismos románticos, ajustado a un premolde eglógico o heroico, vaciado sobre principios inútiles ya en función de porvenir, se debate, sin poder darse a luz a sí mismo en la autenticidad de sus reacciones, de su psicología; de su vigencia humana e histórica por tanto. Así la tragedia no expresada del hombre se convierte en la tragedia de su narrativa; y como el hombre de la máscara de hierro, este personaje parece destinado a que su verdadera fisonomía no sea conocida nunca.
Más cerca estamos del latido popular en los pocos cuentos de Julio Correa en donde el dolor, lote del hombre común inmerso en una colectividad indiferente o incomprensiva, se hace ya patente, aunque el enfoque sigue siendo el rural en sus términos campo-social, con el trasfondo de luchas políticas o prepotencias partidistas.
La experiencia bélica deja pronto die interesar, como, tema extenso, quizá porque de momento la narrativa se siente incapaz de redimir esa pesada carga convencional. Regresa, pues, a los causes episódicos anteriores, al costumbrismo sentimental, al nativismo. En 1942 aparece, Tava-i, de Concepción Leyes de Chaves (1889), verdadero, breviario folklórico, Teresa Lamas publica en 1944 en folletín, Huerta de odios, que en sencillo estilo evocativo, desprovisto de énfasis, nos traslada a los días eufóricos de la visita de Blasco Ibáñez (1910) seguidos por cruentas jornadas de lucha civil. (Por no encajar dentro de los límites que establecen los términos "literatura de ficción" no citamos aquí los volúmenes de crónica o comentario, de los que se publican en esta época algunos dignos de nota, como “Acuarelas Paraguaya”, 1936, de Carlos Zubizarreta (1904) muestra de fina prosa, o “Incógnita del Paraguay”, 1945, de Arnaldo Valdovinos.


EL PERSPECTIVISMO Y LA NOVELA CONTEMPORÁNEA PARAGUAYA

La serie agobiante de novelitas y cuentos publicados en esos años y que reiteran los tópicos convencionales solo puede, al parecer, ser interrumpida por una nueva intervención del perspectivismo, que se encargara de cortar la tediosa cadena.
EI hecho progresista se gesta una vez más en el exterior, en esta década critica. Son las tres obras de Casaccia Bibolini: El guajhú, 1938; Mario Pareda, 1940; El pozo, 1947.
En Mario Pareda, la pintura convencional de ambiente, predominante en la producción previa, pasa a segundo término, y la intimidad del personaje se erige en materia primordial del relato. En ella aparece el elemento onírico, que en El pozo, colección de cuentos, configura ya totalmente la narración sobre la laberíntica kafkiana, sugiriendo una vertiente universalista que no ha tenido continuación en el autor.
Pero es en EI guajhú (EI aullido) donde un novelista local se aproxima por primera vez a la psicología profunda del hombre da la tierra. Dice Francisco Pérez Maricevich: "EI personaje campesino se despoja de la mascara romántico idealizada con la que había transitado, por la mayoría de sus cuentos y relatos, y se lanza a desnudarse para presentársenos, en lo que es: un desposeído sujeto fronterizo entre la nacionalidad incipiente y la magia envolvedora". Casi todos los críticos paraguayos consideran a El guajhú como punto de partida de la narrativa vital paraguaya.
Las corrientes modernistas prolongarán no obstante, su vigencia en la narrativa hasta bien doblado el medio siglo, con escaso alcance y valor, por lo general. En 1967 publica Los grillos de la duda relatos en tersa prosa, Carlos Zubizarreta (1904-1972) uno de los fundadores de la revista JUVENTUD, autor de excelentes ensayos históricos. En Los grillos de la duda, alternan los cuentos de corte psicológico con los de inspiración exótico-americana.

LA NOVELA DESDE 1950. LA NOVELA DE LA TIERRA

De 1949, al filo de la nueva década, es Del surco guaraní, de Juan F. Bazán (1900). Estructura y estilo adolecen de evidentes defectos; persiste en los personajes el ingenuísimo psicológico que los distribuye en buenos y malos, con reacciones elementales; pero el conocimiento de primera mano del ambiente permite asignar a Bazán el puesto de precursor de la novela de la tierra.
En 1951 ve la luz en México La raíz errante, de Natalicio González, que se coloca en la misma línea de Tava-i, mencionado, al diseñar al hombre contra un fondo exhaustivo de ambiente tradicional y folklórico, dándonos finalmente los yerbales con su atmosfera de trabajo forzado, abuso y crimen. Su evidente intención de diseñar el panorama de las costumbres enraizadas en lo folklórico la colocaría en el casillero nativista, a no ser por su también evidente intencionalidad social con su protagonista elevado a categoría de símbolo de una situación. El planeado realismo pierde relieve bajo la horizontalidad descriptiva del relato, donde la prolijidad del detalle objetivo prima sobre lo humano.
Reinaldo Martínez (1908) tras algún ensayo poco feliz, reincide en 1957 con Juan Bareiro, novela. Escrita en primera persona -el protagonista es un peón de estancia elevado por azar a un superior nivel cultural, y no es difícil percibir en él reminiscencias de algún personaje de Güiraldes- describe el ambiente campesino con sencillez y cierta soltura realista, aunadas a rasgos humorísticos apreciables.

EXOTISMO AMERICANO. NOVELA HISTÓRICA. NARRATIVA POÉTICA.

En 1951 aparece Rio Lunado, colección de leyendas de Concepción Leyes de Chaves, que entra de lleno en lo que se ha dado en llamar Exotismo americano, del que ya había dado algún anticipo Natalicio González desde 1922, y especialmente en la revista Guarania, de 1933 a 1936.
La novela histórica apenas si ha tenido cultores en este país, de crónica, sin embargo, tan agitada y rica. Después de Huerta de odios, mencionada, solo merece anotarse en esta línea Madama Lynch, de Concepción Leyes de Chaves. Es una biografía no velada de la hermosa irlandesa compañera de Francisco Solano López; en ella se reconstruye con sabrosura una época. Se ha objetado su fidelidad histórica. La figura de Elisa Lynch esta dibujada con evidente simpatía, que el lector comparte, aunque ese entusiasmo se apoye a veces en recursos más emocionales que literarios; por ejemplo, al rebajar los perfiles morales de la rival de Elisa, Pancha Garmendia, para destacar más la figura de la primera.
No corresponde aquí comentar, ya que su redacción original fue en francés, otra estimable biografía novelada de Elisa, la escrita, en el país por Henri Pitaud 1962.
En Mancuello y la perdiz -más bien cuento largo- de Carlos Villagra, premiada en el segundo concurso de narrativa La Tribuna (1966) se imbrican lo exótico nativo y lo poético. Es la única pieza de esas características dentro de nuestra narrativa.
Dentro del mismo, ámbito poético podría colocarse La quema de Judas, 1967, de Mario Halley Mora; novela breve -o cuento largo- cuyos rasgos interesantes se reiteran sin superarse en Cuentos y Anticuentos, 1971. Halley Mora maneja con soltura el contraste, irónico-patético en personajes y situaciones.
Noemí Nagy, italiana naturalizada, ha publicado un volumen de cuentos aureolados de una nostálgica, fina poesía, Rogelio, 1972.

NARRATIVA DE CIUDAD. NARRATIVA PSICOLÓGICA Y SOCIAL

La novela de ciudad no ha tenido hasta ahora presencia valida en esta narrativa. Como un despunte del género podría considerarse Huerta de odios, ya citada, de Teresa Lamas, si el cariz evocativo pronunciado no la situase más bien en la línea histórica. En Mario Pareda el protagonista es un capitalino, aunque el ámbito de su psicológico acontecer es el campo; pero el medio en esta novela carece de importancia ante la expansión espiritual del personaje, y este predominio del hecho interior traslada la novela a otra línea, la psicológica. Lo más aproximado a este capítulo sería Crónica de una familia de Ana Iris Chaves, ensayo digno de atención porque en él se busca reconstruir la fisonomía social, económica y cultural de un medio sobre la secuencia de las generaciones en una familia siguiendo el patrón de las "sagas" que caracterizaron una fase narrativa europea (Galsworthy, Mann, Roger Martín du Gard).
En 1952 José María Rivarola Matto (1917), publica Follaje en los ojos, subtitulada "Los confinados en el Alto Paraná". La novela se construye en torno a las vicisitudes de un hombre de ciudad que eventualmente reside en los yerbales. La pendulación espiritual del personaje entre la mujer del pueblo, inculta, pero dispuesta a todos los sacrificios, y la mujer de ciudad, capaz de sutilezas y matices, pero difícil de comprender y dominar podría bien ser un símbolo de la pendulación del hombre paraguayo entre la ansiedad de formas vitales nuevas y la gravitación poderosa de las fuerzas tradicionales. Escrita en un moderno realismo, en un lenguaje sobrio, reacio a las fáciles idealizaciones, Follaje en los ojos es sin embargo todavía una novela de conclusión moralizante.
Siempre en el exterior, Casaccia Bibolini nos da en 1952 La babosa; por fin la novela sin protagonista, a pesar de su título. El sujeto en ella es el espíritu de un ambiente y de un instante político, social y cultural. La acción se desarrolla en un pueblo relativamente cercano a Asunción: un lugar de veraneo, Io cual permite al autor enfrentar y conjugar en un mismo medio las distintas clases sociales en incipiente diferenciación. El acierto analítico de Casaccia al enfocar la característica psicología de frustración es indudable.
En la atmósfera aún psicológicamente rarificada de la narrativa nacional, los personajes antitópicos de La babosa cayeron pesadamente, con todo el peso específico, de su recién adquirida presencia agonística. No es de extrañar que esta obra provocara furibundas diatribas locales. Las compensó la critica extra fronteras, cuya atención refluyó favorablemente sobre las letras paraguayas. Pero la pluma de Casaccia, como quería Barret, "se había hundido hasta el mango", y no se lo han perdonado todavía.
Con La babosa se instala definitivamente en la novela nacional lo psicológico infuso en lo social. Como se ha dicho también en esta obra los personajes, aunque tienen por escenario un pueblo, son casi todos procedentes del ambiente capitalino. Esta ambigüedad, repetida, refleja quizá entre otras cosas la ausencia de una definida caracterización de clases, en esta estructura social donde la cultura desciende lentamente desde una reducida elite a los estratos medios en formación.
En 1964 publica Casaccia una nueva novela, ésta de protagonista: La llaga, que obtuvo el premio de ese año de la Editora Kraft de Buenos Aires. En esta novela corta hacen neta confluencia las dos corrientes de Casaccia: la social y la psicológica: el adolescente Atilio es una víctima de sus impropios complejos, pero a la vez agente del proceso que en torno suyo gestan, en turbio caldo, lo social y lo político. De 1969 es Yvy Yara, de Juan Bautista Rivarola: interesante intento de situar al hombre paraguayo en su dintorno, dando papel esencial en su fluir psicológico al "espíritu de la tierra".
Sobre el filo de lo social quedan los relatos de Carlos Garcete (1922), La muerte tiene color, 1957; por primera hallamos en esta literatura la relación madre-hijo, con acento de dramático desgarramiento. (Una característica en efecto de esta narrativa, desde su principio, pareciera ser el soslayamiento de los afectos familiares en sus aspectos primordiales: la relación madre-hijo, por ejemplo. El hecho tiene su paralelo en la música popular, donde la “canción a la madre” es muy rara y de aparición reciente)
Un tanto tardíamente aparece en la lista narrativa Jorge R. Ritter (1914) publicando en 1964 El pecho y la espalda, donde la trayectoria de un médico rural le da ocasión a presentar el drama del desamparo campesino en sus aspectos extremos. Jorge, R. Ritter reincide en 1970 con La hostia y los jinetes, de humana critica, y en 1975 con La Tierra Ardía donde se reactualiza el tema nunca agotado, de la guerra del Chaco.

LA NOVELA DEL DESTIERRO

No es tan copiosa como podría hacerlo suponer la magnitud del tema, y sus raigales implicaciones en la vida política, social, económica y cultural del país.
En 1968 se publica en Buenos Aires Los exiliados, novela de Casaccia. En ella culminan en cierto modo las virtudes y virtualidades del novelista. Ella recoge personajes de La llaga, y los suma a la multitud de refugiados que se asoman al filo de la frontera, esperando día tras día el regreso a la patria. Los exiliados es la novela de una realidad sin esperanza: implacable y descorazonadora, como una operación mutilante. Sus diálogos, pobres, reiterativos, monótonos, aumentan la sensación asfíctica de las situaciones girando dentro de una nauseosa repetición. Los exiliados mereció el premio, argentino Primera Plana; pero la crítica no ha apreciado seguramente todavía todos los valores de esta novela directa, brutal, simple, que muestra la realidad socio-cultural de grupo calando con evidencia desconsoladora toda una estructura nacional.
También tomó el tema del destierro José Luis Appleyard (1927) en Imágenes sin tierra 1967. José Luis Appleyard ha construido su novela sobre un contrapunto de situaciones alternativamente dentro y fuera del país: la que el desterrado sueña y lo que el país es en verdad, son dos cosas distintas. Hay en la obra paginas muy logradas abundan los rasgos de observación aguda, en lo psicológico como en lo social. La persecución de la realidad profunda del hombre paraguayo es el cartel de desafío lanzado a las nuevas generaciones, que por ahora al menos, se muestran remisas en recogerlo.

REALISMO MÁGICO

Lugar aparte exigen por sus características dos obras de Augusto Roa Bastos (1918), El trueno entre las hojas, 1953; Hijo de hombre, 1960; colección de cuentos y novela, respectivamente. En aquella, el hombre del ámbito aparece por primera vez desnudo en la violencia elemental de sus pasiones, con su larvado resentimiento, su dependencia casi placentaria de la Naturaleza, su total e indiferente entrega al destino. En la novela, Roa Bastos continua y amplifica a escala adecuada la estructura temporal de sus cuentos, y el lector ha de colaborar con él para alcanzar el vértice intuicional donde confluye el movimiento de los episodios aislados en el tiempo, y el espacio. En todo un pueblo, unificado antes por la pasión que por la acción, cuyo hilo hay que seguir como a través de una maraña, el personaje de este libro excepcional. El cuadro abarca desde los tiempos de Francia hasta la postguerra del Chaco; y ha tenido que ser un libro escrito casi treinta años después del conflicto el que dé por vez primera la tónica de aquella experiencia trágica, soportada en mudez por los propios actores.
Como en los cuentos antes citados, en esta novela el lector se transporta a la frontera donde sobre la verdad y aún sobre la verosimilitud de los hechos, predomina, -en frase del propio autor- "el encantamiento de esos mismos hechos". Este "realismo, mágico" que da categoría a lo: poético o lo simbólico, se análoga en mucho a un expresionismo de cuño primitivo; la deformación de la realidad se desarrolla en el plano de lo mítico, que en América ofrece todavía tan profundas raíces y tan amplios espacios a la inspiración. Sin embargo, el personaje en Roa no deja de ser carne, y hueso, con todas sus intimas contradicciones, que lo aproximan a nuestra sensibilidad tanto como a nuestra imaginación soliviantada. En Roa, la magia del relato sólo sirve para hincar más hondamente en nosotros la realidad da una situación, el sufrimiento de un pueblo. El dolor que Barrett pintó, y que los críticos de este quisieron negar, está ahí patente, envenenando, el aire. Roa -y con él la narrativa paraguaya - se compromete hasta la medula con el dolor de su pueblo; pero a la vez lo hace sentir como porción indivisa del lote universal. El hombre paraguayo entra en la novela y sale de ella con la Cruz a cuestas. En el primer capítulo es la Cruz elaborada por un leproso, bendecida a la fuerza; en el último, es la cruz de cobre contrahecha con quien obsequian, en inconsciente pero cruel sarcasmo, al veterano obseso sus propios camaradas. Y pocos símbolos tan terribles como el de ese ex soldado qua ha olvidado todo oficio de hombre, menos el de la guerra, y que a falta de trinchera enemiga que debelar, arroja su carga de bombas contra la propia tapera.
Rola Bastos ha publicado desde 1964 en adelante varios volúmenes de cuentos: Madera quemada, Los pies sobre el agua, Moriencia, colecciones en las cuales, a los cuentos de El trueno entre las hojas se añaden en cada caso relatos nuevos; en ellos se decanta un estilo y se clarifica, afirmándose, una cosmovisión en la cual hombre y mundo se muestran incapaces de escindir o separar sus ámbitos. Roa Bastos es hoy considerado como uno de los narradores representativos de nuestro continente.
En lugar aparte se coloca la ultima producción de Roa Bastos, Yo El Supremo, reconocida por la crítica de dos continentes como una obra excepcional qua lleva un poco más allá los límites de lo esencial novelístico, a mostrar la relación congénita que existe entre la creación como función artística, y la creación como testimonio humano. Yo El Supremo es una encrucijada, a la cual confluyen haciendo singular síntesis historia, biografía y ficción, y es, una obra, no solo capital dentro de nuestra novelística, sino también dentro de la narrativa, continental. Una obra que necesita y debe ser discutida, ya que de su discusión pueden surgir conclusiones inéditas e interesantes sobre la presencia de lo universal en lo irrecusablemente peculiar de la obra literaria.
Como puede apreciarse a través de este recuento, dos grupos o planos se perfilan netamente en esta narrativa. El constituido por los que escriben en el exterior, y el formado por los autores que trabajan dentro del país. Los primeros, en el transcurso de un cuarto de siglo escaso han elevado la narrativa paraguaya a nivel continental y algo más. La carencia de perspectivas ofrecidas a los segundos es más que evidente, es un hecho que salta a la vista, y halla su confirmación en la ausencia, hasta ahora, de la joven generación que por lógica premisa cronológica hace diez años debería haber recogido el guante arrojado por los veteranos del exterior, buscando, su altura.
Con La babosa, Los exiliados y las obras de Roa Bastos, la narrativa paraguaya pues alcanza por fin nivel continental, salvando con botas de siete leguas un retraso de medio siglo. Intrafronteras, el progreso ha sido indudablemente menor, a pesar de la influencia innegable ejercida por el ejemplo batallador de los escritores en exilio.
El cuento, si ha avanzado más que la novela, sólo lo ha hecho formalmente, es decir, ello ha sido a costa de su autenticidad humana. Las excepciones son pocas. Aunque no ha publicado en el país libro alguno de novela o cuento citaremos a Francisco Pérez Maricevich, autor de El Coronel, mientras agonizo, premio local para el Concurso de CUADERNOS de Paris 1966.
Jesús Ruiz Nestosa publicó en Buenos Aires en 1973 Las Musarañas, interesante llamada de atención sobre un escritor joven. En el Concurso 1973 del PEN Club paraguayo, obtuvo el primer premio Augusto Casola, con El Laberinto, novela en la cual se continúan, clarificados, los rasgos de nuestra escasa literatura narrativa costumbrista. En el Concurso de Cuentos Hispanidad 1974, se destacaron Jesús, Ruiz Nestosa, Ángel Pérez Pardella y Roque Vallejos; ninguno de los tres ha reunido todavía sus cuentos en libro, Pérez Pardella obtuvo también el primer premio en el concurso de cuentos de LA TRIBUNA 1973.
Un éxito notable en este renglón lo constituye Rubén Bareiro Saguier, con su libro de cuentos Pactel de sang (Pacto de sangre) publicado en francés en 1972. Los cuentos publicados por los más jóvenes evaden, en forma que puede considerarse característica, toda implicación testimonial o de protesta, aunque en ellos el prurito de actualidad formal es evidente.
Mención singular merece también la vertiente señalada por J. L. Appleyard en sus monólogos (publicados en LA TRIBUNA y de los cuales una primera serie editó en volumen la Universidad Católica die Asunción). En esos monólogos, en realidad diálogos, el autor utiliza el castellano guaranizado (yopara) con un vívido efecto al cual concurren la agudeza psicológica y un medido humorismo.

EL TEATRO

Ya en 1544 se da en Asunción la primera y accidentada representación -auto sacramental injerta de sátira- que es también la primera farsa platense. Pero la continuación no justifica tan auspicioso comienzo. Dejando a un lado las Misiones jesuíticas -donde además de autos y loas llegaron a darse pequeñas óperas- la crónica registra poco teatro en la época hispánica, y éste no fue de producción local, ni tampoco rebasó, que sepamos, durante siglos el nivel de las presentaciones religiosas en ciertas festividades (Semana Santa, Corpus, etc.). Hemos de llegar a los últimos lustros y a los ilustrados gobernadores de ese periodo -Lázaro de Ribera, principalmente- para asistir a manifestaciones de teatro profano. En 1800 se dio La vida es sueño, y en 1804 Tancredo, y -vale la pena decirlo- esas funciones teatrales, fueran costeadas por el Cabildo; alarde cultural no reeditado hasta épocas muy recientes. (En los años 1964 a 1968)
Es fácil comprender en qué medida los factores que condicionaron la evolución de la poesía y la narrativa se habían de reflejar a su vez en la del teatro, retrasando la síntesis de los múltiples y complejos elementos que concurren a esta manifestación. El perspectivismo tiene en este terreno su más cumplida ejemplificación y no precisamente porque ejerza acción positiva alguna, sino justamente por lo contrario; porque no se produjeron hechos que pudieran señalar eficazmente rumbo progresista.
Don Carlos Antonio López incluyó el teatro en su plan cultural; extranjeros -Ildefonso Antonio Bermejo (1820-1892), Cornelio Porter Bliss (18..-18..), escribieron entre 1858 y 1864 las primeras obras de factura local representadas en el país: piezas intrascendentes o circunstanciales. El primero, además, intentó –siempre con los auspicios de Don Carlos- organizar un "teatro nacional", instruyendo actores, edificando un teatro, trayendo compañías extranjeras, ejerciendo la crítica teatral en la prensa de entonces.
La guerra del 65 corta todo previsible logro; y aunque durante los 30 años siguientes no faltan las visitas de compañías de comedia, drama, zarzuela, opereta y opera, y se llevan a las tablas esbozos escénicos de varios extranjeros residentes, hemos de llegar a fines de siglo para ver representadas las primeras piezas de autor nacional. Las escasas noticias críticas que han quedado señalan su elementalidad y melodramatismo. La venida en 1906 de la compañía argentina Esteves-Arellano, trayendo por primera vez un repertorio netamente platense, fue un toque de alerta al cual no se mostraron sordos los intelectuales de la época: la prensa de entonces da testimonio del estimulo que esa presencia ejerció; y una prueba lo fue el primer concurso de obras teatrales, convocado ese año entre cuyas condiciones figuraba "el tema nacional". Los resultados probaron también las dificultades con que tropezaban los voluntariosos autores para lograr la síntesis de los complejos elementos que configuran un teatro propio. En el extranjero escribe entre 1910 y 1920 Eloy Fariña Núñez (1885-1929) varias obras que no llegan a ser conocidas: no pudieron, por tanto, ejercer función perspectivista; tampoco por el mismo motivo la pudieron desempeñar otras producidas mucho mas tarde, también en el exterior.
El teatro nacional se encuentra, pues, librado intrafronteras a sus propios impulsos y recursos creativos, y su lucha por someter a unidad los recalcitrantes factores de fondo, formales y técnicos -lucha nada fácil- no ha terminado todavía.
Durante mucho tiempo las pocas piezas producidas hallan grandes dificultades para su estreno, porque las compañías visitantes traen su repertorio hecho, y las locales no logran rebasar el estadio aficionado, con sus defectos congénitos: la, inconsecuencia y la corta vida. De 1915 a 1924, sin embargo, consiguen ya llegar al escenario varios autores: son los precursores efectivos de la escena nacional, porque con ellos se inicia la preocupación por el teatro como empresa cultural. De las piezas producidas por este grupo cabria decir lo que al frente de una de las suyas escribió Manuel Ortiz Guerrero: “Esta obra debió ser grande; pero del querer al hacer juega la fortuna muchas veces". Más solidez de oficio poseen en general las piezas de una etapa siguiente (1924-1932), en que esos autores y otros de la misma promoción: Luis Ruffinelli (1890), Miguel Pecci Saavedra (1890-1964), Facundo. Recalde (1896-1971), Arturo Alsina (1896), Pedro Juan Caballero (1900-1964), coinciden con los nacidos entre 1900 y 1910; entre ellos Benigno Casaccia Bibolini, que en el exterior escribe El bandolero, 1932, serie de retablos de concepción poético-expresionista, animados por un mensaje universal y siempre vigente
Si poesía y narrativa andaban por ese tiempo desorientadas en cuanto a sustanciación de contenido y elección de cauces formales, qué de extraño que no sea posible asignar a este volumen teatral una vertiente determinada. Es característica la atomización de rumbos, no sólo de un autor a otro, sino inclusive dentro del repertorio del mismo autor. La problemática local tienta poco a los escritores, y cuando lo hace, resulta casi siempre desnaturalizada por la versión de conflictos y tipos en moldes foráneos. Sólo tímidamente parece haberse aproximado este teatro a lo popular y costumbrista en alguna obra de Pedro Juan Caballero, ya citado.
La crítica ha señalado antes de ahora en el teatro hispanoamericano a niveles semejantes la acentuada inclinación a investir, no sólo las formas previas, sino también los conflictos y los caracteres del teatro foráneo asequible. Y como esos modelos a mano, aunque no siempre inferiores, son con mucha frecuencia pasatistas o reiterativos, la copia resulta inactual en sus enfoques, convencional en el diseño de sus personajes -de característica bidimensionalidad e ingenuismo psicológico- insuficiente o débil en su estructura, tendiendo unas veces a lo intrascendente y otras a lo melodramático. Añádase la tendencia retorica consecuencia del predominio del dialogo sobre la acción, como ese predominio lo es del desarrollo insuficiente de la intriga.
El teatro paraguayo no pudo escapar a estos defectos, como lo comprueba la mayoría de su producción; y los llevo más allá de los límites cronológicos establecidos por esa producción continental. Posee, no obstante este teatro, aún en sus más extremos convencionalismos y escaseces un sentido de la dignidad escénica, una conciencia de lo que el personaje se debe a sí mismo como encarnación humana enfrentada a una projimidad espectadora en trance de crecimiento espiritual; una aspiración humanista, en fin, no siempre presente, más tarde en épocas de mayores facilidades para la manifestación en las tablas.
Es de observar también que durante muchísimo, tiempo permanece este teatro al margen de las fijaciones tópicas que traban el desarrollo de las otras manifestaciones literarias. Ni el tema histórico ni el indigenista imantan la atención del escritor teatral; constituyen excepción piezas como La epopeya del Mariscal, 1924, de Eusebio A. Lugo, (1890-1953) o La conquista, 1926, de Manuel Ortiz Guerrero (1897-1933). Lo terrígeno hallara cauce en el teatro en guaraní, que culminará, súbitamente, poco después.

LA GUERRA DEL CHACO Y EL TEATRO

En efecto, la guerra del Chaco (1932-35) trace consigo al teatro en guaraní de Julio Correa (1890-1953). En este teatro -que no toca aquí estudiar- asciende de golpe la autenticidad local al plano escénico. Lo hace en guaraní, reeditando así un hecho peculiar en la historia de esta área, en la cual cada profunda conmoción colectiva, al señalar una participación masiva del pueblo en el quehacer histórico, señala a la vez una reactivación del idioma vernáculo a ciertos niveles. (Sucedió así ya en la guerra de 1865-70).
Ahora bien, si la poesía supera esta etapa sin dificultades, simplemente deslindando campos idiomáticos; y si la narrativa encontró solución al problema en las formas diversas que más arriba se han señalado, en el teatro la crisis se planteo con rasgos graves, a causa quizá del retraso mismo del teatro en castellano en ponerse al día. El teatro de Correa, en una acción despejante homologa a la de su poesía, enfrentó al público por vez primera, con la realidad cotidiana -agudizada en sus aspectos sociales por la situación de guerra- en piezas a veces técnicamente inexpertas, pero estremecidas de vida; y el público se sintió de pronto extraño a aquellas otras obras en las cuales la forma teatral, mas pulida, revestía contenidos cuyo eco le llegaba ahora de lejos, en escala sin ecuación en sus nuevas preocupaciones. Las piezas en castellano perdieron su escaso público: éste se volcó totalmente a las piezas en guaraní. El éxito de Correa llevo a algunos entusiastas a enunciar la tesis extrema de que solo un teatro vernáculo era posible en el Paraguay. Los hechos posteriores se encargaron de desmentirlos: el problema no era de idioma, sino de contenido; y en el fondo y por supuesto, de experiencia teatral en ese mismo público; pero lo positivo e innegable es que en la atmósfera creada por la situación bélica, el teatro en castellano se halló de pronto totalmente marginado; y esos escritores, animados de un gran fervor cultural, pero imposibilitados por sus mismas características generacionales para adaptarse a la circunstancia, inician su receso, en más de un caso definitivo en cuanto a su aparición en las tablas se refiere, aunque algunos sigan escribiendo y dando a conocer sus obras en cenáculos.

EL TEATRO Y LAS NUEVAS CORRIENTES LITERARIAS

Pasado 1940, alivianada la atmosfera de posguerra los intentos de integración de un teatro nacional se reanudan. Se constituyen la Compañía Paraguaya de Comedias y del Ateneo -está, como ligada a una institución, lógicamente de más segura trayectoria y firme continuidad-. Al propio tiempo una nueva promoción de autores surge y se propone poner al día la escena, iniciando el compromiso del personaje teatral con su tiempo, la agonística de solidaridad hasta entonces ausente de este teatro; construido a base de conflictos individuales o de tesis de alcance idealista y limitado -salvo en la pieza mencionada de Casaccia-. Son los nuevos autores: J. Ezequiel González Alsina (1918) con La quijotesa rubia, 1945; y El gran rival, 1947; Augusto Roa Bastos (1918) con Mientras llega el día, 1946 (en colaboración con Oca del Valle, director de la compañía del Ateneo). En el movimiento ingresan algunos de los autores más jóvenes de la etapa anterior (Roque Centurión Miranda, Josefina Pla) a la vez que el teatro popular costumbrista se hace presente con buen éxito en Arévalo, 1943, de Jaime Bestard (1892) y el teatro indigenista vuelve poéticamente por sus fueros en Urutaú, 1941, (publicado en 1949), de Concepción Leyes de Chaves; versión local del Ollantay incaico.
De haber Prosperado este movimiento, inclusive los autores de la etapa precedente habrían podido en algún caso actualizarse y sumar a la tarea sus entusiasmos, íntegros aún; pero la guerra civil del 47 intervino para interrumpir el proceso. En efecto, en los años que siguen a esa durísima experiencia colectiva, las primeras compañías profesionales paraguayas (1949) organizan su labor en torno a los principios siguientes, explicitados en slogans, entrevistas e inclusive desde las tablas, cara al espectador:
Primero: el teatro solo as comprensible en función de entretenimiento: el público "no quiere dramas".
Segundo: para ser "paraguayo" al teatro; deben serlo no solo actor y actores sino también los personajes, los ambientes y el conflicto: y por paraguayo se entiende si no explicita, implícitamente, lo campesino; y en concesión extrema, lo suburbano.
La mediatización que la circunstancia social y política ejerce progresivamente en la selección temática contribuya para la deshumanización de este teatro y su desfiguración artística. La fijación tópica que repercutió en el proceso de la narrativa cala ahora el plano teatral, llevando consigo la virulencia que las mismas características comunicativas de este género le confieren. Así se gesta una actitud de rechazo de todo problema que rebase el localismo en el contenido y lo reidero en la expresión. En otras palabras, teatro nacional se hace equivalente, no solo de teatro nacionalista, sino de teatro cómico (Se exceptuarían las piezas históricas; pero éstas no se dan, paradójicamente, en este período. Las excepciones, rarísimas, indicarán más adelante). La crítica, ajustada, salvo rara excepción, a premoldes homólogos, no contribuye a modificar el estado de cosas.
Esto explica, que la mayoría de las obras serias escritas durante el periodo 1930-1950, con el propósito de actualizar la escena paraguaya, permanezcan inéditas hasta hoy o se estrenen con quince, veinte años o más se retraso (Algunas fechas darán idea: Aquí no ha pasado nada, premio del Ateneo Paraguayo en 1941, se estrenó en 1957. Desheredado, escrito en 1933, se estrenó en 1966).
Las escritas durante la década 1950-60 siguen aun, muchas de ellas, la misma suerte. No precisa insistir en algo tan sencillo como que las frustración de los autores, así cercenados de la escena, se traduce en última y dramática instancia, en la frustración de un teatro al cual se le han cerrado sus posibilidades de expresión y crecimiento durante los últimos treinta años, quebrando, su normal posible, trayectoria.
Dos conjuntos die distinto rango pero ambos de carácter vocacional -Escuela Municipal de Arte Escénico, dirigida por el autor y actor Roque Centurión Miranda (1900-1960) y la mencionada Compañía de Comedias del Ateneo, dirigida por Fernando Oca del Valle, lucharon en desventaja con esta situación (que se prolonga hasta hoy) durante varios años; la compañía del Ateneo, si bien con una serie de interregnos, continua aportando su esfuerzo al repunte de una cultura teatral. Desde 1948 se añade la acción de la mencionada Escuela de Arte Escénico (Inaugurada por el intendente Abel Dos Santos el 17 junio 1948. Véase los diarios, y especialmente LA TRIBUNA, de esa fecha), institución municipal para la formación de actores y a través de ellos, la extensión de la cultura teatral.
En 1964 se creó el Elenco Estable Municipal, con egresados de la Escuela; disuelto, en 1968, se reorganizó en 1971. Su objetivo es difundir la cultura teatral a base de un repertorio de valores.
Los numerosos autores cultivan pues casi todos especialmente desde 1960 el teatro de inspiración local y frívola, para el cual hay perspectivas inmediatas de estreno. Dotado de chispa e inventiva, Mario Halley Mora (1924) mostró en Se necesita un hombre para caso urgente, 1959, y El dinero del cielo, 1961, capacidad para mayores empresas, que confirmo en El último caudillo, 1966, Magdalena Servin, 1967, La Madame 1974. Aunque en total lleva estrenadas cerca de cuarenta piezas, y ha llevado a escena algunas de estructura más moderna y ambicioso mensaje, como Interrogante, 1968 y Un rostro para Ana, 1970, El ultimo caudillo y Magdalena siguen siendo las mejores de este autor.
Naturalmente no ha quedado el teatro al margen del problema idiomático, de caracteres totalitarios al principio, como hemos visto. Todas las obras serias estrenadas entre 1940 y 1970 lo fueron en castellano, con excepción de las de Correa; aunque unas cuantas han incluido frases en guaraní, y una, Casilda, 1957, drama histórico, de Benigno Villa (1903), alguna escena entera. J. Ezequiel González Alsina busco en Bolí, 1954, solución lógica al problema con el castellano guaranizado. A partir de 1970, han subido al escenario algunas obras reideras en castellano mechado de guaraní, e inclusive algunas completamente en idioma indígena. Esto podría llevar a creer en una invasión del teatro por el vernáculo; en rigor en esas piezas el teatro reidero fuerza sus límites, buscando la prolongación de una hegemonía que a pesar de todo aparece ya precaria.
Se comprende pues, lo antes señalado, a saber, que el repertorio de obras serias estrenadas sea corto; desde 1950 a la fecha solo dos o tres autores han conseguido ver sus obras en escena. Alcibíades González Delvalle (1938) ha estrenado Procesados del 70, 1967 y El grito del Luisón, 1971, piezas ambas que se alinean ventajosamente dentro de la magra producción nacional destacable.
José María Rivarola Matto (1917) es autor del más logrado intento realizado, hasta la fecha en pieza estrenada, para elevar la temática local al plano del interés universal, en El fin de Chipí González, 1954 (premiada en el Festival de Teatro Paraguayo, ese año). José María Rivarola Matto ha obtenido el primer premio en el concurso Radio, Charitas 1967 con La cabra y la flor y de nuevo el primero en el concurso 1972, con La Encrucijada del Espíritu Santo.
La circunstancia esteriliza otra vez el esfuerzo de más de uno de los autores aparecidos después de 1960, y entre los cuales los hay de positivo merito, como Carlos Colombino (1938) momento pare los tres, 1958; José Luis Appleyard (1927) Aquel 1811, 1960; Ovidio Benítez Pereira (1933) El hueco, 1965; Dónde está, 1970. Un dato por demás significativo: una obra de este autor, Como la Voz de Muchas Aguas premia da en el concurso teatral de Radio Charitas en 1964, no ha sido estrenada hasta la fecha. Ramiro Domínguez (1929) Cantata heroica, 1969.
El Elenco Estable Municipal represento Aquel 1811. Elencos vocacionales de laboriosa trayectoria, como el TPV (Teatro Popular Vocacional) y el TEA (Teatro Experimental Asunceno) han permitido el estreno de algunas de ellas, como El hueco y Cantata heroica (El TEL estrena en 1973 “Morituri”, de Benítez Pereira). No cabe desconocer el movimiento concientizador de teatro cifrado en los certámenes estudiantiles anuales desde 1969, y cuyo foco irradiante fue el Colegio Nacional de Niñas. Estos certámenes que consiguieron imantar entusiasmos en ambientes del interior del país, adquirieron nuevo vuelo a partir de 1972, con el cisma que dio por resultado la división de grupos y programas: desde esa fecha, operan anualmente dos certámenes distintos, que nuclean distintos grupos.
No puede pues extrañar, dado lo apuntado, que si la poesía paraguaya ha trascendido en algunos casos ya y figura en antologías y revistas internacionales; y si la narrativa ya ha alcanzado plenamente el nivel también internacional, el teatro permanezca hasta ahora en la etapa del consumo interno. Los únicos autores que hasta el momento han evadido el circulo férreo local han sido Rivarola Matto, cuyo El fin de Chipí González, traducido al inglés figura en la Three Pieces with Angels, antología organizada por W. K. Jones publicada en Norteamérica; y Josefina Pla, cuya Historia de un número, estrenada en el Festival de Teatro, Joven Latinoamericano en la Olimpiada de México 1968 ha sido incluido en dos antologías de teatro corto americano; la de Aguilar, Madrid, 1970, y la de Escelicer, Madrid, 1970; y ha sido dada a través de Radio Nacional de Buenos Aires en 1974.
Así pues, el teatro les reacio en madurar, y espera aún la obra de nivel internacional. Los autores que escriben teatro serio -los hay a prueba de desengaños- tienen por hoy muy pocas probabilidades de estrenar en compañías profesionales. El teatro experimental, que apunta con TEA en 1958 y con el GALPON en 1958, recibe hacia 1965 el refuerzo del TPV, en 1966 el del grupo TALIA, de breve vida, y últimamente el de varios grupos entusiastas (TIEMPOVILLO, grupo CALABAZA y GENTE DE TEATRO) cuyo empuje vocacional espera el aval precioso del tiempo. Sin embargo, el porvenir que se ofrece por hoy al teatro llamado serio, es bastante pesimista; sus autores -tanto los sobrevivientes de la etapa 1924-32, algunos en plena madurez, como los surgidos con posterioridad-, no tienen, repetimos, hasta hoy seguridad de una "chance" para el estreno de sus obras. Por lo demás, un hecho se impone: desde 1960 no aparecen autores nuevos capaces de renovar el paisaje teatral.


RESUMEN

La literatura paraguaya, cuyo paisaje se ha esbozado en líneas harto generales, sacrificado a menudo el recuento al esquema, con las inevitables omisiones, ha enfrentado desde sus comienzos una serie de situaciones desfavorables, cuyos múltiples factores determinantes se ha procurado cuando menos insinuar o sugerir. Aunque indudablemente las perspectivas de los autores nacionales han mejorado considerablemente y las promociones de 1950 y 1960 han ensanchado la apertura iniciada brevemente por el grupo de 1940, y aunque miembros de este último como Roa y Casaccia, han llevado ampliamente la narrativa al plano critico internacional, falta todavía mucho, para que la literatura paraguaya adquiera en conjunto plena militancia continental. Pero otra parte, faltan los instrumentos para establecer los indispensables contactos, y sobre todo, para la expresión, intrafronteras, de las inquietudes creativas. No hay páginas literarias, -en el pleno sentido funcional del vocablo. No hay revistas -la única literaria, Alcor, tiene vida discontinua (Desde 1973 aparece SIGNOS, revista de arte y letras). No hay editoras que brinden en forma sistemática al autor las necesarias facilidades y menos aún con la amplitud indispensable -la preocupación de estas empresas se ajusta a criterios comerciales perfectamente comprensibles dada la situación cultural y sus inflexibles márgenes económicos.
No hay concursos fijos que ofrezcan al escritor una probabilidad continuada de escapar al anonimato. En esta última década se han abierto algunos certámenes, como los de LA TRIBUNA para narrativa y los de CHARITAS para teatro: pero ellos no tienen hasta ahora el carácter fijo que da a esos concursos su plena eficacia. En 1974 se instauró el Concurso Hispanidad, que en 1975 dedicó sus premios a la novela; es de desear que perdure y prosiga en su acción promocional. El intercambio cultural es precario o nulo. Esta escasez de cauces comunicativos se agudiza periódicamente con la intervención de factores extraliterarios, a veces decisivos.
Todas las obras considerables de la narrativa de los últimos cuatro lustros han visto la luz en el extranjero. Este hecho, que confirma la tesis perspectivista, sugeriría una defección de la intelectualidad nacional en la lucha por la cultura, si no resultase evidente que sólo desde el exterior tiene esta literatura la posibilidad de soslayar mediatizaciones esterilizantes. La lucha de los jóvenes carece de estímulos y de puntos de referencia sólidos: el deterioro de las vocaciones es un hecho contagioso. Unos pocos resignados a la frustración como dote inescapable de su generación mantienen vigente la consigna que se cifra en la conciencia de una vocación y en el sentido de responsabilidad en el escritor y en el artista.


INDICE
Literatura Paraguaya en el Siglo XX
La circunstancia: mediterraneidad

LA POESÍA
Antecedentes - Fijación romántica
La revista "Crónica
La revisita "Juventud"
Los poetas precursores
Guerra y postguerra del Chaco
El grupo del 40
Cenáculo Vy'a Raity
La promoción de 1950
Los últimos

LA NARRATIVA
Antecedentes
La guerra del Chaco
El perspectivismo y la novelas contemporánea paraguaya
La novela desde 1950. La novela de la tierra
Exotismo americano. Novela histórica. Narrativa poética
Narrativa de ciudad. Narrativa psicológica y Social
La novela del destierro
Realismo mágico

EL TEATRO
Antecedentes
La guerra del Chaco, y el teatro
El teatro y las nuevas corrientes literarias
Resumen.
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de la Literatura Paraguaya.
Poesía, Novela, Cuento, Ensayo, Teatro y mucho más.

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