GABRIEL CASACCIA - LOS HUERTAS / INTRODUCCIÓN A "LOS HUERTAS" por RAÚL AMARAL

LOS HUERTAS
Autor: GABRIEL CASACCIA
Colección Homenaje, 6
© Herederos de Gabriel Casaccia.
Editorial El Lector,
Director editorial: Pablo León Burián,
Coordinador editorial: Bernardo Neri Fariña,
Guía de trabajo: Nelson Aguilera,
Introducción: Raúl Amaral,
Diseño de portada: Marcos Condoretty
Asunción-Paraguay, 2007

“Desde luego, se vive por dos o tres cosas,
o para dos o tres cosas.
Me parece que soy un pobre sentimental,
o más bien un hombre de dos o tres sensaciones,
de dos o tres recuerdos.
Ni siquiera creo que soy un ser de razonamiento ni sentimiento,
sino un ser que tiene cuatro sensaciones adheridas permanentemente,
tenazmente a la piel,
y ese moho no desaparece ni envejece por más que pasen los años.
Esta nostalgia que me hace doler el alma,
la experimento cada vez que vuelvo del Paraguay.
GABRIEL CASACCIA

INTRODUCCIÓN A "LOS HUERTAS"
1.RELEER LA OBRA
** Aunque se considera a la lectura -literaria, por supuesto- como el ejercicio de una actividad gratuita, es menester recordar, en el caso de Casaccia, la necesidad de proceder a su relectura, es decir: poner por lo menos dos veces algo más que la simple mirada sobre su obra.
** Expresamos esto -insistiendo- porque por debajo de su expresión escrita se deslizan muchas cosas, gentes y ámbitos que se hace preciso descubrir.
** Por eso puede afirmarse que, si bien refleja situaciones de órdenes social y político que pueden confinar en la denuncia de sus males (como algunos creen), ellos no son determinantes ni caracterizan la totalidad y aun la hondura de sus propósitos.
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2.EL MUNDO PUEBLERINO
** Esta novela póstuma viene a ser como una incitación a la idea de revisar con sentido informativo y, además, crítico, el resto de su producción, aun desde el tímido intento de HOMBRES, MUJERES Y FANTOCHES (1930), que a pesar de la inexperiencia que trasluce no deja de constituirse en indicio aprovechable.
** Después de todo LOS HUERTAS viene a significar (y asimismo simbolizar) el engarce final de todo un mundo -más cerca de Proust que de Balzac, desde luego, aunque sin sus indagaciones sicológicas-pacientemente construido a partir de LA BABOSA (1952), pero implícito en algunos cuentos de EL GUAJHÚ (1938) y EL POZO (1947) y tal vez en algunas líneas y entrelíneas de MARIO PAREDA (1939), segunda aportación novelística de su primera época (1930-1952).
** El universo pueblerino -adoptamos a conciencia esta denominación- es fundamental a lo largo de todas las páginas imaginadas por Casaccia. Ello obliga, entonces, a estudiarlo en sí mismo y en comparación con otros, a la distancia, reales o ficticios. (Faulkner, Onetti, García Márquez, y el caso remoto de LA REGENTA, de "Clarín”, podrían justificar esa situación).
** Porque si en LOS HUERTAS el ámbito del pueblo no aparece modificado, consagrando la opinión superficial de haberse detenido en el tiempo (¿cuál de ellos?), el acomodamiento de sus personajes no resulta idéntico y en algunos momentos ni parecido con los contenido; en libros anteriores, salvo en LOS HEREDEROS, del que es su confesa continuación.
** Es por eso también que tales personajes no actúan en función de pueblo, como se advierte en La Babosa, sino éste en función de aquéllos.
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3.LA SOCIEDAD CIRCUNDANTE
** Se trata de un pequeño núcleo social que si bien no varía en sus estructuras y aparentemente en su conducta, viene arrastrando falencias que tienen la marca de los años.
** Algo importante habrá que recordar al respecto para que no se sigan repitiendo inexactitudes, derivadas de una visión negativa e incompleta: Casaccia no procede a la demolición espiritual o creativa de Areguá (y mucho menos del Paraguay) desde sus narraciones, sino que se limita a instalar grupos sociales, personas y hechos asediados por una problemática (una o varias) que tiene indudables raíces universales.
** La pena, la maldad, la maledicencia, el ejercicio del "mbareté", no reflejan exclusividades nacionales o lugareñas, pues son propias de gentes que viven situaciones particulares en cualquier sitio de este mundo.
** En un aspecto que se podría denominar -con las debidas licencias- sicológico, éste de LOS HUERTAS simboliza, sí, el deterioro definitivo de una clase social que había sido erosionada por la decadencia de núcleos representativos que en ella actuaron y que con ella acentuaron su desrumbo.
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4.PRESENCIA DE LA MUJER
** Demás estará señalar que no son las mismas -físicamente consideradas-, pero no hay duda de que ellas, en diferentes planos, dominan la escena.
** Valdría la pena proponer algún ensayo para poder auscultar la íntima verdad y realidad de cada una, aun cuando ese destino individual lleve la marca de la frustración o de la conformidad. Y habrá que agregar que ninguna escapa a esa especie de camino inexorable por el que la vida le ha llevado a transitar
** Quien se disponga a hacer un recuento hallará que siempre es más alto el nivel concedido a la mujer, a excepción quizá de LOS EXILIADOS (1966), cuya acción, con personajes paraguayos, no transcurre en el país.
** Cabe consignar que no son iguales doña Ángela Gutiérrez, doña Constancia Vidal de Cantero, Adelina Huertas o Mariana Villalba Bogado, como tampoco algunas figuras menores (Rosalba en LA BABOSA; Gloria en LOS HUERTAS), a pesar de que entre ellas pudieran detectarse algunas vagas similitudes, pero en su conjunto asoma una valoración que podría extenderse a esas otras mujeres sufridas, silenciosas, mansas y "de servicio" que en esta novela pasan como sombras.
** Por no haber tocado fondo del todo -en lo anímico y en lo moral- Cipriana (LA LLAGA) y Mariana (LOS HEREDEROS), en sus distintos niveles, serían pasibles de un rescate "hacia la luz".
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5.LOS GRANDES TEMAS
** La denominada "degradación" (estudiada por Rubén Bareiro Saguier) debe ser interpretada como una consecuencia, no como un motivo. No representa ella el centro, sino uno de los ángulos desde donde pueden advertirse la novelística de Casaccia.
** Tampoco el "moralismo", adoptado por contraposición a la conducta de sus personajes, ni el deseo de trasuntar situaciones concretas, mencionadas con crudeza y hasta con tajante ironía, ni esa exposición contundente de lacras humanas, "demasiado humanas”.
** En esta superficie de apariencia plana que se observa en LOS HUERTAS, surge el YVÚ de sus grandes temas, que corren como sumergidos en la profundidad de sus mejores páginas.
** El asedio de ellos: el tiempo, la soledad y la muerte, es como la rúbrica puesta sobre todas aquellas simbolizaciones que se verán como apoderándose de otros personajes, esta vez inanimados: el bastón, el revólver, el testamento, inescindibles de la realidad “real” que en lo cotidiano cubren ámbito y gentes.
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6.LA CRÍTICA
** Aparte del estudio del doctor Francisco E. Feito: EL PARAGUAY EN LA OBRA DE GABRIEL CASACCIA, aporte insoslayable; de la entusiasta conferencia del antiguo modernista don MIGUEL PECCI SAAVEDRA y últimamente del ensayo del profesor ENRIQUE MARINI PALMIERI –ambos dedicados, desde opuestos andariveles, a LA BABOSA- más algunos trabajos sueltos, entre ellos los que ubican equivocadamente a Casaccia en el agrupamiento "del 40", poco es lo concreto que se ha publicado en nuestro medio y que merezca ser tenido en cuenta por su seriedad crítica.
** Y se hace preciso ahondar en mayores certidumbres tanto para no quedar anclados en él (y por descontado en Roa Bastos) como para determinar el sentido de ésta y restantes creaciones, que abarcan una época de auténtica trascendencia en las letras nacionales y en la retoma de la universalidad que las haga comprensibles y las proyecte de lo regional a lo continental.
** Por último hay que decir -en homenaje al autor- que Casaccia fue absolutamente consciente de la orientación de su obra y no un cultor de "hobbies" cuyos relatos se manifestaran en trance de mediumnidad.
** Con LOS HUERTAS se cierra un ciclo vital y asimismo un ciclo creador. Casaccia muere el mismo año (1980) en que se cumplen cincuenta años de la edición de su novela inicial Comienza obsesionado por el artificio de la palabra -si bien la "prosa artística" no logró atraparlo del todo- y termina trasladando a su vigilia literaria los claroscuros de la duda existencial, llevados a su máxima tensión.
** La crítica que pretenda descubrir lo que está más allá de la arquitectura de LOS HUERTAS tendrá que empezar a sumergirse no sólo en las anudaciones de su trama, sino en la ética desesperanzada y silenciosa que se destaca por encima de la visión de lo humano y de lo temporal para quedar allí, irresuelta, pero cierta, en espera de alguien que se anime a separarla de la inexorable negación que se supone adherida al cuerpo, al alma, a la andanza y al quietismo que en cada cual se trasfunde y expresa con independencia del sitio elegido como horizonte final.
RAÚL AMARAL - (Isla Valle de Areguá, 1981 / enero / 1996)

GABRIEL CASACCIA - LOS EXILIADOS / GABRIEL CASACCIA EN “LOS EXILIADOS" por JOSEFINA PLÁ

LOS EXILIADOS
Autor: GABRIEL CASACCIA
Colección Homenaje, 5
© Herederos de Gabriel Casaccia.
Editorial El Lector,
Director editorial: Pablo León Burián,
Coordinador editorial: Bernardo Neri Fariña,
Guía de trabajo: Nelson Aguilera,
Introducción: Josefina Plá,
Diseño de portada: Marcos Condoretty
Asunción-Paraguay, 2007

“Desde luego, se vive por dos o tres cosas,
o para dos o tres cosas.
Me parece que soy un pobre sentimental,
o más bien un hombre de dos o tres sensaciones,
de dos o tres recuerdos.
Ni siquiera creo que soy un ser de razonamiento ni sentimiento,
sino un ser que tiene cuatro sensaciones adheridas permanentemente,
tenazmente a la piel,
y ese moho no desaparece ni envejece por más que pasen los años.
Esta nostalgia que me hace doler el alma,
la experimento cada vez que vuelvo del Paraguay.
GABRIEL CASACCIA

GABRIEL CASACCIA EN
“LOS EXILIADOS"
LA BIOGRAFÍA

** La vida de Benigno Gabriel Casaccia Bibolini -1907-1981- es la de un ciudadano que sirvió a su patria en la emergencia; un profesional probo y un escritor consecuente cuya obra honra a la literatura nacional. En un hogar ejemplar halló atmósfera propicia, amparo perfecto para su labor. No fue hombre de tertulias o cenáculos, de frecuentaciones numerosas o fáciles; .aunque fue siempre amigo humanísimo, acogedor y afable; y en sus cartas escritas en ascética hosca de espiritual claridad se volcó sin dobleces y sin vacilaciones, sin falsa modestia.
** Si su mundo creativo fue rico, ello fue por el don propio del escritor nato, de descubrir en hombres y hechos facetas ocultas. Fue en efecto observador concentrado e independiente, obstinado y lúcido de aspectos humanos inmediatos que le tocaban y lastimaban simplemente por eso: porque eran humanos. Y sólo reacciona ante lo humano quien tal se siente, profundamente. Fue amigo leal y tuvo amigos fieles -quizá la más difícil de las obras-. Y quien lea sus libros con espíritu abierto, sentirá, a través de la crudeza aparente de ciertos diseños, palpitar el propósito entrañable de hacer comprender cómo la máscara de la fealdad moral encubre en el Hombre la mueca desesperada de la soledad.

RECUENTO DE SU OBRA

** La actividad literaria formal de Casaccia se inicia apenas cumplidos los 22 años con la publicación de HOMBRES, MUJERES Y FANTOCHES (1930) su primera novela, en la cual, al lado de inevitables reminiscencias se percibe la garra del narrador, en el sentido estructural y en los rasgos de observación psicológica.
** En 1932 y acusando el impacto de Valle Inclán, con cuya visión irónica se dan en la de Casaccia ciertas afinidades, publica una pieza de teatro, EL BANDOLERO, que en algunos aspectos permanece solitaria dentro de nuestra literatura teatral. Pero no reincidió en esta línea. En 1938 publica EL GUAJHU, serie de cuentos con los que se inicia la acción despejante de tópicos en nuestra narrativa. Siguen MARIO PAREDA (1940) y EL POZO (1947) en los cuales utiliza Casaccia elementos narrativos que, instrumentados por su espíritu de observación y orientados hacia la profundización psico-social, hacen vértice en LA BABOSA (1952). Esta novela forma parte de la trilogía que por esa fecha inaugura la era de la narrativa paraguaya moderna (1) y también la etapa de madurez en su obra (2). Siguen a LA BABOSA (1952), a bastante distancia, LA LLAGA (1963), LOS EXILIADOS (1966), LOS HEREDEROS (1974), y LOS HUERTAS (1982: póstuma, ésta).
** A esta lista hay que añadir algunos cuentos publicados en diversas fechas en diarios o revistas nacionales y extranjeros: EL HOMBRE DE LAS TRES A, LA FUGA, EL SECRETO DE LAS HERMANAS FRANCO, y algún otro.
** La novela que aquí ofrece su primera edición paraguaya, es, pues, la quinta de Casaccia; la octava en la serie de sus obras. (Un volumen de cartas, compilado después de su fallecimiento, completa su bibliografía édita en volumen).

ANTECEDENTES

** LOS EXILIADOS fue primer premio en el concurso de 1966 de Primera Plana de Buenos Aires; antes, en 1965, había sido ya reñido finalista en el importante concurso de la Seix Barral de Barcelona. Es, entre las obras de Casaccia, la que -si nos atenemos a estos detalles- y junto con LA LLAGA, laureada con el Premio Kraft, reúne mayores títulos a la atención imantable por literarias distinciones.
** Dentro otra vez, de la lenta evolución de la obra de Casaccia (diez obras en cincuenta años) LOS EXILIADOS son la tercera en la etapa que Francisco E. Feito llama de la madurez (3): aquella en la cual hacen confluencia los senderos recorridos por el autor en sus obras anteriores, hasta dar con su «camino real».
** A pesar de lo anotado al comienzo acerca de las distinciones de que ha sido objeto esta novela, y a pesar de los comentarios o críticas sobre ella, o de trabajos más detenidos sobre la obra total (4) en el exterior, LOS EXILIADOS no es de las novelas que figuran en lugar preferencial en nuestra literatura aunque tampoco atrajo los impactos violentos que fueron privilegio de otras obras anteriores o posteriores. Casi podría decirse que localmente se ha pasado siempre un poco de largo sobre ella dejando a la crítica extranjera destacar sus indiscutibles valores.

ESCENARIO Y ARGUMENTO

** De todas las novelas de Casaccia, ésta es la única que transcurre fuera del país. El escenario aparente es la fronteriza ciudad argentina de Posadas. Debido a la circunstancia de referirse la novela casi exclusivamente a personajes paraguayos ella debería no obstante reivindicarse como “espacio novelístico” paraguayo. Pero los exiliados se crean en ella su propio mundo; un rezago del “oré” (Nosotros, lo nuestro, con carácter categóricamente excluyente.), ancestral parece presidir a su círculo y atmósfera; y así Posadas se convierte un poco en un lugar abstracto, mero punto de referencia para los encuentros físicos.
** Casaccia estuvo radicado en Posadas durante algunos años, ejerciendo la abogacía. Allí tuvo oportunidad de conocer a compatriotas exiliados y recogió observaciones que más tarde –mucho más tarde- habrían de fraguar en esta novela.
** Solo la anchura del río -uno de los más caudalosos del mundo-, pero no tanto que no permita divisar claramente los detalles entrañables del prohibido paisaje de la otra orilla- separa a estos hombres de «la tierra pérdida». Y la presencia constante, inesquivable, de esa distancia mínima, vuelta inconmensurable por lo imposible, es lo que obrando obsesivo, consciente o no, sobre la psiquis, impone al relato su dimensión existencia.
** Ahora bien, si argumento supone una sucesión cerrada de acontecimientos concretos, ligados lógicamente por su acción confluente, aunque no lo estén todos en su origen, y justificándose en el final, el argumento en esta obra no existe. Puede decirse que adopta la forma de un friso: es decir, hay una yuxtaposición o una secuencia de hechos, que no hacen engranaje, y ni siquiera vértice concreto. Una suma de actos que se desarrollan, paradójicamente, a partir de un origen común, en una serie de conductas individuales, isócronas. La fuerza de esa construcción radica, no en la lógica, sino en la manera irracional en esas conductas germinalmente unificadas, que diseñan esquemas semejantes y girando sobre sí mismas, crean un espacio narrativo común que podría hallar su gráfico en una serie de círculos concéntricos.

LA INTRIGA

** Ampliando lo ya dicho respecto al argumento: los cambios de situación, y con éstos, las ocasiones que el personaje tiene de virar psicológicamente, son escasos: las secuencias fluyen yuxtapuestas más bien que imbricadas. Los personajes se diseñan inmovilizados, cercenados a la acción concreta; inacción y pobreza condicionan su vida vacía: un vacío que intentan inútilmente rellenar con la viruta de las charlas intrascendentes, con los juegos de baraja, la mitificación del pasado, los proyectos fantásticos, la bebida y la frecuentación del antro de La Polaca. De vez en cuando una discusión, una aventurilla sórdida propia o ajena que parece darles la sensación de vivir. Al cabo, un robo; el asesinato de un personaje paraguayo llegado a Posadas -hazaña individual y deschavetada-. Y la novela termina donde parece que podría haber empezado; porque el exiliado encerrado cada uno en su propia órbita, no la puede ya evadir. La frustración es el denominador común de esta grey, y el fantasmal debatirse en ella configura globalmente a modo de un octavo círculo dantesco.
** Como consecuencia, no existe en la obra ese trenzado múltiple que se llama intriga. Como dice Feito, ya citado: «La intriga pierde significado y pasa a predominar la energía del espíritu». Y se explica otra vez por qué el escenario sólo indispensable como mera referencia: «el espacio se desvanece al dirigirse hacia adentro».
** Pero a pesar de ello se impone una inescapable unidad envolvente que nos penetra como un relente. La intriga es sustituida por la presencia de esa situación colectiva; ella ejerce su acción sobre los individuos, y de la actuación de éstos recibe el fluido para recargar sus baterías.

LOS PERSONAJES

** Los personajes son numerosos; esencialmente, exiliados todos, menos alguno en tránsito, pero como se puede deducir de lo antes apuntado, lo importante no es lo que sucede a cada uno; es lo que «les pasa a todos juntos» aunque a la vez, separadamente; pues si bien hay coincidencia no hay solidaridad. Ciertamente sería inútil buscar en ellos esa solidaridad que eventualmente habría llevado a un argumento y a una intriga. Son solidarios sólo en cuanto copias, cada uno, de los otros, como lo son de sí mismos, en el girar de los días.
** Son unos veinte personajes cuyo punto de reunión es principalmente el prostíbulo de La Polaca, donde se juntan exiliados políticos y mujeres exiliadas de «motu propio» en pos de ambiente para su oficio. Este es el centro donde la nostalgia, el hastío, la deriva en la circunstancia, congrega a los desterrados imantándolos como polillas en tomo a una harinosa lámpara. Algunos personajes se mantienen aparentemente un poco al margen de este convivio «picarescotriste»: el Doctor Gamarra, su mujer y su hija: Gilberto y Constancia (ésta conectará luego con ese ambiente). Aparentemente, sólo, porque en una forma u otra se ven de pronto en contacto con los demás; y a través de Leoní, el hijo del Doctor Gamarra, este mundo aparte y paralelo conecta con el de La Polaca; y con el de Gilberto y Constancia, sin saberlo aquél, a través de exiliados como Zavala,
** El reloj que preside a estas vidas en suma, está detenido. En el sueño magnificado cada día, y cada día cancelado, el exiliado persigue el minutero que señalaría el momento de su salida de la piel de la patria, de su entrada desnudo en este mundo al cual no pertenece y que es el único que tendrá ya. Pero ese minutero gira en una esfera en la cual el horario está borrado.
** Los exiliados, serie humana de caracteres, capacidades, intereses, y secretos anhelos, diversos pero coincidentes, han perdido su raíz en la realidad, flotan en un espacio inconcreto donde, como en el aire, las nubes cambian constantemente de forma.
** El claroscuro goyesco de las obras de Valle Inclán leídas por Casaccia Y cuya huella, que sellaba visiblemente la forma en EL BANDOLERO, ha abandonado desde EL GUAJHU primero, desde LA BABOSA luego, la preocupación barroca estetizante para perseguir la mueca desnuda, una ascendencia caprichosa, un matiz goyesco, en el cual no hemos de ver una secuencia, sino como ya se insinuó, una similitud o hermandad en la óptica de hechos y gentes: esa instantánea, leve, pero efectiva distorsión de perfiles acompaña a Casaccia desde «El Tropiezo de Felipa» y «El Mayor» de EL GUAJHU, hasta el final, autenticando así su raíz temperamental. En los personajes de Casaccia, desvanecida la burla, queda la tristeza.

EL PROTAGONISTA

** Se comprende perfectamente que LOS EXILIADOS no tengan tampoco protagonista, ya que cada personaje posee su propio eje y su propia órbita; aunque sea parte de un sistema gravitatorio que los arrastra a todos, y los inserta en un espacio inevadible, que no es ya el de ese rincón de territorio ajeno, porque al intentar evadirlo sólo consigue trasladarlo a su interior, y los aísla en una «temporalidad» señalada por Feito, sumergidos en la cual los personajes inertes son arrastrados a la deriva por la riada secreta pero brutalmente efectiva de la historia.
** «El único escape -sigue Feito- es la fantasía» y el resultado, la mitificación que cada uno hace de su situación personal, coincidente en el vértice del origen -ya que no en un designio o meta- inexistente, de la situación común. Los propósitos, siempre en subjuntivo, caen todos como los cuerpos en el vacío, en todos los de Graciela, y hasta de las pobres pupilas de Valentina, que las del Doctor Gamarra, o el empecatado Gilberto; y por supuesto, los otros exiliados; a pesar de los expresionísticos planos en que a estos definen.
** El “maternalismo” o mejor «matriarcalismo» excesivo de Etelvina, es un resto del relente característico, no agotado, de viejas generaciones. Sus reacciones pertenecen al acervo universal femenino, fruto de la educación puritana, dogmática que hacía y aún hace, de valores «de clase» subalternos o ficticios, verdaderas latrias; que ordenaba y exigía mantener el prestigio familiar o personal a costa de todo: de la verdad y de la justicia inclusive; y que en esos cultos fanáticos revertía su resentimiento por la represión impuesta como castigo original. Agudamente observadas a la luz del psicoanálisis, están los procesos en las descoyuntadas relaciones de Valentina con Leoní, a las más complejas y turbias entre Constancia y Gilberto.
** Con Graciela y con Constancia -ésta conocida desde LA LLAGA- aparece aquí la mujer que busca a manotazos ella también, dejando por el camino pedazos de sí misma, su identidad, extraviada en el tembladeral donde amenazan ahogarla el instinto, la rebeldía, la sed de libertad, el sentimiento de culpa.
** Son los personajes femeninos los que ponen en movimiento, voluntariamente o no, los resortes de la acción o la pasión manifestadas en ocasional espasmo. Aquello que alimenta sus tanteos volitivos, sus coreicos accesos rebeldes, su onirismo conspirativo, dentro de su reiterativo girar de noria.
** La vida, para la fémina exiliada, no es siempre el repaso asfíctico de las estampas de un pasado irrecuperable, enfrentadas a las de un futuro del cual no se resignan a aceptar la convicción de que es ya imposible. Aunque vagos y desorientados o errados, existen en más de una gérmenes activos de liberación. Encontramos en estas mujeres, acabadas o esbozadas, según, las tres etapas de su estado psico-socio-cultural. La de la mujer que acepta su suerte, se acomoda a ella con resignación -pupilas de Valentina-. La «señora» que vive en el pasado artificioso y caduco, en estéril rebeldía puramente clasista -Doña Etelvina-, la que quiere hallar su camino y al apartarse de la cadena de las procesionarias, perdida la brújula, ha de pagar por ello el precio de la paz, de la decencia o del mismo porvenir que desea rescatar -Graciela, Constancia-.
** Personajes, a la misma velocidad. Son todos propósitos diferidos, cuyo plan y diseño crecen con la postergación y la demora; que pueden crecer cuanto se quiera porque nunca se verán, realizados. Justificaciones que no precisan, para su legitimación, más que el deseo del personaje de liberarse de culpas o responsabilidades, en la misma medida de su ansiosa fantasía compensatoria.
** El protagonista concreto no existe; pues; lo son todos en uno; juntos «emanan» la sustancia intangible de la situación, que el exilio crea y alimenta a la vez. La obsesión común opera en cada uno agitando harapos de voluntad y muñones de ambición que se desvanecen cada día para retomar al siguiente. Son como inútiles rebotes en la niebla. Y de su conjunción resulta el ambiente denso y nauseoso mencionado, que parece por momentos ir a tomar ectoplásmica forma. Y que sería el verdadero protagonista.

EL PERSONAJE FEMENINO EN LOS EXILIADOS

** Ya desde LA BABOSA, Casaccia parece inclinarse más a poner el acento de ese análisis psicológico sobre los personajes femeninos, es sin embargo en los primeros donde hallan su apoyo más firme los hitos de observación como buscando en esa psicología, si no la razón remota, la consecuencia de un estado de cosas, sí quizá establecer un contraste, que emerge de largos procesos en esta historia. ¿Cuál contraste? Quizá pudiésemos arriesgamos a decir que en el desarrollo del acontecer, el hombre es el pasado y la mujer el presente concreto; el hombre, el soñar lo que fue, y la mujer, el ansia de ser.
** En realidad, en Casaccia, y ya desde LA BABOSA, la mujer, emocional, inestable, o arbitraria, y tenaz, unas veces; otras, ingenua, desarmada frente al depredador -verdadera sonámbula que camina por las cuerdas más flojas conservando a menudo sin embargo milagrosamente intacto el corazón parece constituir la porción sólida permanente, sobre la cual se asienta todo relato, trasunto de la vida. Y la vida hace la historia, como ésta hace a un país. «El hombre pasa, la mujer queda» parecería ser el oráculo no invocado; solo presente, aunque velado. Tal vez no sea deliberada actitud; pero así se siente al leer la obra de Casaccia.
** En LOS EXILIADOS ofrecen mayor psicológica vitalidad las figuras de Doña Etelvina, de La Polaca, de Constancia «rediviva».

RESUMEN

** No cabe duda de lo pesimista de la visión casacciana. Pero debemos tener en cuenta que la novela, escrita ya antes de 1965, remite su cronología a una época muy anterior, cuyo tope es 1947. (La acción en la obra total de Casaccia como fresco histórico-socio-cultural, se detiene a esa altura en el tiempo). No sabemos si esta crudeza guarda inmediata relación con sus ocasiones de observación directa (en las cuales prefiere apoyarse Casaccia para seguridad en el diseño) o es simple consecuencia de su simple y lógico deseo de establecer una relación fija entre el tiempo existencial y el tiempo histórico; es decir, conseguir el acuerdo cronológico, en busca una vez más del signo realista.
** La obra total de Casaccia tiene por ello, y a poco se la analice (empezando inclusive por ciertos cuentos de EL GUAJHU) el carácter de un «proceso» a esta historia. Ahondar en estas razones supondría ahondar críticamente en otros aspectos de ese proceso; el social, político, cultural, etc. objetivo que no cae dentro de este prólogo. Sólo en lo vivencial, lo psicológico, estamos en condiciones relativas de dar acquiescencia o rechazo a experiencias o intuiciones.
** Y en el terreno de lo psicológico Casaccia es un maestro. Simple, directo, sus diagnósticos son a base de síndromes estudiados con la certera visión clínica de que sólo son capaces los escritores dotados de esa capacidad extraordinaria de observación (ya señalada en él) aunada a una también extraordinaria intuición.
** Roque Vallejos, joven crítico de agudas intuiciones, dijo hace tiempo ya que no es ésta una obra que los paraguayos leerán con simpatía. Tiene razón. Este ha sido factor que ha incidido en la debida apreciación de Casaccia en nuestro medio: la severidad, el trazo, inmisericorde al parecer, con que ha encarado el diseño de sus personajes. La imagen que de ellos traza, destacando aspectos negativos y que contrasta con las imágenes narcisistas que dominaron a esta literatura y dominan aún sectores de ella, a pesar del camino recorrido. Imposible no asentir a la calificación censoria de esas imágenes. El paraguayo es idiosincrásicamente afecto a la crítica, su tendencia y don para la caricatura o la farsa lo prueban; lo ha dado siempre. Por contrapartida, ha sido siempre también extremadamente sensible a toda forma de crítica sobre él ejercida; aunque ella proceda de sus propios compatriotas.
** En Casaccia, sin embargo, hay siempre un contingente -mucho más grande de lo que el amor propio rozado del lector sabe reconocer- de humana indulgencia. Hay un espacio amplio en su mundo narrativo donde no llega el ácido, el espacio en que florecen la comprensión y la piedad. Hay en Casaccia un inmenso, aún no apreciado respeto hacia el indefenso y el ingenuo. Obsérvese la ingenuidad -ingenuidad, sí- de La Polaca; la desesperada ansia subconsciente de expiación en Constancia que revela un también subconsciente sentido de culpa y por tanto de humana sustancia aunque ello no la lleve a mejor puerto (como sucede también en su hermana mayor Doña Clara). Ese mismo sentimiento de culpa que a tantos personajes suyos los acerca a la orilla del perdón, aún sin que ellos puedan imaginarlo.
** Porque es ese sentimiento de culpa el que da al lector la medida de las posibilidades que el hombre -el personaje- tiene de alcanzar mayor estatura. La inocencia-reivindicamos de nuevo la exactitud del vocablo- de las pupilas de Valentina, sobre las cuales flota un aura de feminidad ignorada de todos, más allá del desprecio, que se da sin enajenarse del todo. La soterrada desesperación de Etelvina, que no se consuela de su «destierro» no físico, sino del mundo que ingenuamente cree «el de los mejores».
** El drama de los exiliados en Casaccia es un viejo drama enconado por el tiempo. Drama que no termina en el 47 o sea con el plazo fijado para el desarrollo de la obra casacciana. Pero las obras escritas después de LOS EXILIADOS muestran la decidida voluntad del autor de «fijarse» en esa época dada, a la cual no había –ni hay hasta ahora- otra voz que le diese documento. Casaccia en su obra recoge esa época, supliendo así el testimonio de toda una ausente generación de narradores. - JOSEFINA PLÁ

1.Las otras dos obras son EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS, de Augusto Roa Bastos, y FOLLAJE EN LOS OJOS, de José María Rivarola Matto.
2.Traducida al francés y editada por Gallimard, París, con el mismo título, en ese Idioma: LA LIMACE.
3.Francisco E. Feito. El Paraguay en la obra de Gabriel Casaccia. Buenos Aires, 1977.
4.Ver Bibliografía.
5.Sólo hay un personaje no paraguayo: LA POLACA.

GABRIEL CASACCIA - LA BABOSA (LA BABOSA O EL FIN DE UNA NARRATIVA YUGULADA por FRANCISCO FEITO)

LA BABOSA.
VOL.1 y VOL.2

Autor: GABRIEL CASACCIA
Colección Homenaje, 2 y 3
© Herederos de Gabriel Casaccia.
Editorial El Lector,
Director editorial: Pablo León Burián,
Coordinador editorial: Bernardo Neri Fariña,
Guía de trabajo: Nelson Aguilera,
Introducción: Francisco Feito,
Diseño de portada: Marcos Condoretty
Asunción-Paraguay, 2007

LA BABOSA
O EL FIN DE UNA NARRATIVA YUGULADA

** Además de la tardía aparición del género narrativo en el Paraguay de las limitaciones de su temática circunscripta predominantemente a la exaltación de un pasado histórico, y del perspectivismo, el otro rasgo más dominante de esta incipiente novelística esta representado por la pobreza de los valores que la configuran tanto cuantitativa como cualitativamente. Este fenómeno se extiende ininterrumpidamente desde los primeros esbozos a partir de 1900 (antes no hay manifestación mencionable) hasta pasado el medio siglo, momento en el cual, por lo menos dos novelistas, Gabriel Casaccia y Augusto Roa Bastos, sacan el género de su confinamiento local y lo universalizan, es decir, sacan al Paraguay de ese sempiterno anonimato al que hasta entonces había estado sometido.
** En efecto, Casaccia alcanza su consagración total cuando aparece LA BABOSA, en 1952. Pero esta novela de largo metraje no sólo significa la culminación feliz de muchos años de esfuerzo creador, sino que con ella, junto a sus novelas posteriores, logra colocar la novelística paraguaya a la altura de las grandes creaciones continentales. El crítico Carlos A. Caroni compendia la trayectoria y significación de Casaccia hasta este momento, de la siguiente forma:
** De no ser por Gabriel Casaccia, la novela paraguaya estaría casi en blanco... Casaccia ostenta un mérito singular: mientras los demás novelistas quedaban rezagados en el camino de la creación, su voluntad, su élan febril, la secreta voz interior, ese impulso que viene de lo hondo, lo lleva a perseverar en la obra iniciada... En veinte años el artista ha superado aquella creación juvenil y ha conquistado un lugar prócer en la literatura. Gabriel Casaccia es ya un novelista en plena madurez espiritual, que demuestra dominio y señorío del arte novelístico).
** Lo importante y decisivo que ocurre en este ciclo es precisamente la inquebrantable determinación del autor de erradicar definitivamente ese divorcio cismático entre literatura y vida, por el contrario, ambas se favorecen recíprocamente en íntima simbiosis para producirse a un mismo nivel. Porque, con una prosa engañosamente sencilla y coloquial, Casaccia lleva a cabo, con brutalidad y arrojo, un vibrante análisis de caracteres (socio-político / sicológico-existencial) a partir del cual y progresivamente, va desquiciando la realidad nacional de sus diseños estereotipados, hasta convertirla en una búsqueda alienante, perpetua, estéril si se quiere, pero humanamente comprometida con ese contradictorio habitante de la tierra que siempre ha sido el hombre paraguayo. Es decir, en esta etapa final de su producción, Casaccia se confirma como un narrador moralista, implacable y desgarrado, en quien se manifiesta ya abiertamente una verdadera angustia existencial, un marcado horror a la muerte (sobre todo a la muerte de las esperanzas), y un asco contra toda señal de ablandamiento frente a una realidad vital que se consume en quietismo y abstracción históricos.
** Ya en este período el autor no vacila en emplear al máximo de sus posibilidades el método genérico del llamado "realismo crítico" según el cual, el novelista, desde una perspectiva multifocal, considera no un aspecto de los hechos, sino su totalidad. Y aunque se apasiona más por la materia que está contando que por la técnica, en el desarrollo de su quehacer narrativo usa, indistintamente pero con moderación, los procedimientos de la novela contemporánea: monólogos interiores en sus modalidades indirecta e indirecta libre, técnicas contrapuntísticas; asociaciones de ideas; yuxtaposición de situaciones o relatos paralelos o que se cruzan; retrospecciones; empleo del protagonista múltiple, etcétera.
** Por otro lado, los personajes constituyen uno de los elementos estructurales básicos de las novelas de este período. Según la clasificación de Kayser, el novelista crea seres humanos situados en un espacio determinado (Areguá, Asunción, Posadas) que se mueven en una acción también determinada. Para Lukács, este tipo de novelas constituye la forma de la virilidad madura. La historia de un agonista problemático que busca en un mundo degradado, valores auténticos. Su contenido "es la historia de un alma que va por el mundo aprendiendo a conocerse, que busca aventuras para experimentarse en ellas y que, a través de esta prueba, da su medida y descubre su propia esencia".
** En LA BABOSA, sin embargo, la presencia del autor demiurgo es visible en el desarrollo de toda la novela, principalmente en los comentarios y juicios que hace acerca de los personajes y de los hechos narrados, así como en las interferencias demasiado directas en la conducción de la trama. El narrador se transforma en auténtico conocedor de todos los acontecimientos, sabe la historia de todos los personajes, penetra en lo más íntimo de las conciencias, y en todos los meandros de la organización social. Su visión como creador es omnisciente, panorámica y total.
** LA BABOSA es una larga novela realista en el sentido de registrar el devenir diario que la nutre frente a lo cual el autor reacciona como si fuera un cronista. Sin embargo, lo imaginativo se nos presenta a cada paso en una aguda percepción de movimientos, procesos o estados sicológicos. Y al igual que Agustín Yáñez, José Revueltas, Manuel Rojas, Miguel Ángel Astuias y Augusto Roa Bastos, por sólo citar unos pocos ejemplos, testimonia una superación del súper-realismo. Es decir, que el paisaje o la realidad circundante no dominan a los personajes. Por el contrario, esta promoción de novelistas establece un perfecto equilibrio entre la naturaleza y el hombre. Y si bien es cierto que se inclinan a producir una literatura en algún aspecto costumbrista, por cuanto tratan de reflejar en forma colectiva las preocupaciones sociales de un pueblo, de una capital o de un país, no tienden a hacerlo para demostrar elementos pintorescos o críticas morales, sino para resolver en la vida interior los problemas de la inadaptabilidad a un tipo de civilización que se le impone desde afuera. De ahí que estos novelistas sean proclives a cultivar una literatura sicológico-social.
** LA BABOSA se desarrolla casi por completo en Areguá, ese pueblito que actúa como agente catalizador en la vida y obra de Casaccia, esa especie de géiser del subconsciente del autor, ese espacio físico y a la vez simbólico, donde además de la población establecida, se suman durante los meses de estío los veraneantes capitalinos. Mundo ridículo en apariencia, pero en el cual los tormentos individuales se van a multiplicar y los dramas personales serán del dominio colectivo.
** Ramón Fleitas, hijo ilegítimo de una india, campesino de nacimiento y de corazón, se ha establecido en Areguá con su esposa Adela. Trabaja como abogado en el bufete de su suegro, el doctor Félix Cardozo, figura prominente del foro asunceno. A pesar de ello, desarrolla un odio creciente contra su benefactor acusándolo de ser un obstáculo a su talento literario. Su esposa lo abandona, y él se hunde en los bajos fondos del juego y del alcohol. La narración comienza centrándose en la presencia de ambos en Areguá. Mas el origen de los conflictos que se desarrollan en la novela hay que buscarlo en el personaje central, doña Angela, a quien el párroco del lugar ha dado el mote de "la Babosa". A causa de sus enredos, chismes y pérfidos ataques, la enfermedad y muerte del padre Rosales se precipitan; su hermana Clara se suicida; y Ramón es enviado como juez de Paz a un miserable agujero perdido en Misiones, donde nunca dejará de emborracharse ni de jugar en los tugurios locales. Doña Ángela envejece, pero no obstante, sigue babeando su maldad en el pueblo a nombre de la justicia y de la religión.
** Otros personajes menos importantes desde el punto de vista de la caracterización, aunque indispensables para trabar la urdimbre novelesca son: Salvador el farmacéutico y su mujer Rosalba; el doctor Brítez, también reputado jurista y antiguo diplomático; Willy Espinoza, digno ejemplar de la picaresca hispanoamericana, quien acogota a doña Clara dejándola medio muerta para robarle sus joyas antes de huir a la Argentina; Quiñónez, el director de la escuela local y enemigo jurado de la religión, etcétera.
** La novela está dividida en dos partes, constando la primera de veintidós capítulos y la segunda de doce. En general, esa larga sección primera sirve para presentar a los personajes e ir desencadenando sus conflictos. En ella se observa, demás, que los dos protagonistas, Ramón y doña Ángela, permanecen a distancia, determinando dos líneas de acción independientes a pesar de las constantes interferencias de "la Babosa" en la vida y milagros de todos los aregüeños, quienes, a su vez, participan en uno, otro, o ambos radios de situaciones. En la segunda parte de la novela las dos líneas se cruzan y enredan de manera inextricable.
** La novela se nos presenta, pues, como una serie de vidas individuales en la que cada personaje, viviendo a pasos diversos, está disociado de los demás, en que la palabra hablada, lejos de unirlos, actúa como un agente secesionista. Es un universo donde no hay espacio para la solidaridad ni mucho menos para nada trascendental, siendo significativo que la única amistad sólida que existe es la del padre Rosales y su caballo. Parafraseando a uno de los personajes de la novela se puede asegurar que en el mundo de LA BABOSA, vivir no es difícil; lo terrible es tener que vivir rodeado de seres humanos.
** Desde una perspectiva estilística, LA BABOSA es una novela tradicional, cuya estructura cronológica es rectilínea y en la cual los acontecimientos se desarrollan con lentitud tediosa, y el final de la novela muy bien pudo haber sido sustituido por el comienzo sin que cambiase para nada lo esencial de la anécdota. El procedimiento sirve para crear la impresión de que en el Paraguay el tiempo no existe, pasado, presente y futuro están condenados a permanecer unidos en una masa estática, inmutable, sin esperanzas.
** Es curioso anotar las semejanzas que guarda esta novela con la de Agustín Yáñez titulada Al Filo Del Agua. Ambas se ubican en un ambiente provinciano, examinan la vida de sus habitantes y aunque de alguna manera resultan costumbristas, cargan el énfasis en la sicología de sus personajes. Sin embargo, para Yáñez todavía queda abierta una posibilidad de transformación social cuando al terminar la novela se anuncia el advenimiento de la revolución mexicana. Para Casaccia, en cambio, tal posibilidad está descartada tácitamente; y, sólo cobrará forma, para abortar, en su siguiente novela: LA LLAGA.
** Mientras tanto, esos seres desafortunados, "con los pies curtidos de plantas callosas, símbolos mudos y desnudos de todo un pueblo", siguen caminando por el mismo sendero, en la misma tierra olvidada por todos y por ellos mismos. He aquí el gran tema subyacente de la novela.
** He aquí también la razón por la cual cuando hace unos treinta y tantos años la primera edición de LA BABOSA (1952) llegó a Asunción, se produjo un gran revuelo en los círculos intelectuales del país. Fue un verdadero impacto, asegura Miguel Angel Fernández haciéndose eco de la joven crítica revisionista de entonces, ya que ningún escritor, excepto Rafael Barrett en otros géneros, había tenido la valentía y el talento de poner al descubierto problemas tan profundos como los que Casaccia presentaba en su novela.
** El impacto se resolvió en diatriba cuyo alcance resume el redactor literario de la revista Análisis de este modo: "Se trata de una torpe visión de la vida paraguaya realizada con mentalidad porteña", arriesgó un indignado comentarista, otro la calificó de caricatura rastrera y deformada. Y la prosa florida y retórica de Facundo Reealde aseguró que del libro colgaban unos flecos que chorreaban obscenidad. Y el crítico del diario La Unión consideró que se trataba de una obra antipatriótica"(8). La reprobación oficial estuvo a cargo de Hipólito Sánchez Quell, ex ministro, historiador y poeta. Una solo escritora se atrevió entonces a disentir públicamente del coro: Josefina Plá, arguyendo que Casaccia venía a quebrar esa larga etapa de narcisismo idealizador en el cual los escritores se complacían en la descripción idilica de una naturaleza siempre florida y verde. Y porque, además, era también una pintura al infrarrojo, igualmente ácida, penetrante y revulsiva de un sector decrépito de la sociedad paraguaya.
** Con el correr de los aòos, sin embargo, nuevas promociones de intelectuales paraguayos desprovistos de cualquier tipo de deformación chauvinista, han hecho justicia a esta obra en lo que vale y representa. Porque, como sostiene Guido Rodríguez Alcalá: "la verdades amargas de LA BABOSA son más útiles que el optimismo superficial con el que a veces tratamos de esquivar nuestros problemas” - FRANCISCO FEITO

JORGE AIGUADÉ - ANTOLOGÍA DEL TEATRO CLÁSICO PARAGUAYO

ANTOLOGÍA DEL
TEATRO CLÁSICO PARAGUAYO
Autor: JORGE AIGUADÉ

Editorial El Lector,
Tapa: ROBERTO GOIRIZ
Asunción-Paraguay 1997. 353 pp.
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"ANTOLOGÍA BÁSICA DEL TEATRO PARAGUAYO"
** Si nuestro teatro se origina en la época colonial y se consolida en tiempos de Carlos Antonio López, la dramaturgia paraguaya arranca recién en el segundo decenio, de este siglo. A pesar de su corta vida tiene ya una identidad y una trayectoria propias.
** Esta antología se define como "básica" porque no pretende constituirse en una antología en el más ortodoxo sentido de la palabra, sino reunir y poner al alcance del lector algunos textos claves que sirven de jalones para construir un panorama de la historia del teatro en español en nuestro país. Textos que, por otro lado, en su mayoría ya son difíciles de encontrar o no están en circulación.
** Seleccionados por el crítico y director teatral Jorge Aiguadé, esta Antología básica del teatro paraguayo reúne dos piezas de la primera generación propiamente dicha de dramaturgos nacionales, SORPRENDIDOS Y DESCONOCIDOS de Luis Ruffinelli e INTRUSO de Arturo Alsina. A ellas sigue una pieza escrita en español del mayor dramaturgo de nuestra historia teatral, Julio Correa, TORIBIO. Queriendo dar la importancia que se merece al teatro más reciente, se incluye tres obras de la dramaturgia de los años 50 y 60: HILARIO EN BUENOS AIRES, de Néstor Romero Valdovinos, EL FIN DE CHIPÍ GONZÁLEZ, de José María Rivarola Matto y LA NOTICIA, de Mario Halley Mora.
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ESTA EDICIÓN
Reproducimos en esta Antología básica del teatro paraguayo las siguientes ediciones de las obras que presentamos:
· LUIS RUFFINELLI: SORPRENDIDOS Y DESCONOCIDOS, Asunción, Imprenta Ariel, 1924.
· ARTURO ALSINA: INTRUSO, en ALSINA, Arturo, Obra teatral, Asunción, Editorial Manuel Ortíz Guerrero, 1990, pp. 209 a 276.
· JULIO CORREA: TORIBIO, original dactilografiado del autor que consta en el archivo de Autores Paraguayos Asociados (APA).
· NÉSTOR ROMERO VALDOVINOS: HILARIO EN BUENOS AIRES, original dactilografiado del autor, proporcionado por la viuda, doña Maruja de Romero Valdovinos.
· JOSÉ MARÍA RIVAROLA MATTO: EL FIN DE CHIPÍ GONZÁLEZ, Asunción, Ediciones Diálogo, 1965.
· MARIO HALLEY MORA: LA NOTICIA, en Teatro paraguayo de Mario Halley Mora, Volumen Dos: El último caudillo, Testigo Falso y La Noticia, Asunción, El País, 1971, pp. 119 a 175.
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AGRADECIMIENTOS
Han prestado una inestimable colaboración para la elaboración de este libro la señora Mirta Rivarola, quien facilitó la consulta en el archivo del Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos; el arquitecto Carlos Colombino y el señor Salvador Valenzuela, del Centro Cultural de la Ciudad, Manzana de la Rivera. Agradezco vivamente el apoyo y la colaboración de Víctor Bogado, Rudi Torga, la licenciada Margarita Kallsen, las señoras Ana María Imizcoz, Maruja viuda de Romero Valdovinos y Esperanza Alsina de Portaluppi, el doctor José María Rivarola Matto, mi padre Samuel Aguadé, y a mi asistente Marlene Aponte. JORGE AIGUADÉ - Asunción, febrero de 1998.
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PRESENTACIÓN
** Si la palabra "básica" forma parte del título de esta obra, es porque ella no pretende constituirse en una antología en el más completo sentido de la palabra, sino en reunir y poner al alcance del lector algunos textos claves que sirvieron de jalones a la historia del teatro en español en nuestro país, que en su mayoría ya son difíciles de encontrar o ya no están en circulación. Nos circunscribimos al teatro en español por considerar que el mismo en guaraní es todo un universo que requiere una atención especial. Una antología del teatro en guaraní en el Paraguay está siendo preparada para esta editorial por Rudi Torga.
** Hemos seleccionado dos piezas de la primera generación de dramaturgos del teatro paraguayo, Sorprendidos y desconocidos de Luis Ruffinelli e Intruso de Arturo Alsina. A ellas sigue una pieza escrita en español del mayor dramaturgo de nuestra historia teatral, Julio Correa, Toribio. Queriendo dar la importancia que se merece al teatro más reciente, incluimos tres obras de la dramaturgia de los años 50 y 60: Hilario en Buenos Aires, de Néstor Romero Valdovinos, El fin de Chipí González de José María Rivarola Matto y La Noticia de Mario Halley Mora.
** Como este tomo forma parte de una enciclopedia, dichas obras vienen precedidas de una introducción que busca proporcionar al lector una visión panorámica del desarrollo del teatro en nuestro país, para ubicar con exactitud cada una de las obras que se ofrecen en ese contexto. (JA)
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PANORAMA DEL TEATRO PARAGUAYO
UN TEATRO DE LARGA DATA, UNA DRAMATURGIA JOVEN

** La historia de la dramaturgia paraguaya es muy breve: se remonta al segundo decenio de este siglo. Pero las raíces de nuestro teatro son muy largas: vienen de los mismos primeros años de la colonia.
Puede decirse que el teatro desembarcó con el pie derecho en la recién fundada Asunción, y llegó, vivaz y polémico, disfrazado de auto sacramental, pero con espíritu de farsa política virulenta. En la fiesta de Corpus de 1544, el capellán Juan Gabriel Lezcano ofreció después del oficio una violenta sátira contra el depuesto gobernador Cabeza de Vaca (1).
** Así, expresando la problemática local, nació la dramaturgia en estas tierras. A la pieza de Lezcano siguieron en años siguientes otras farsas, de carácter profano. Pero de ellas no quedan otros rastros que la crónica, de manera que no pueden entroncar con la dramaturgia actual.
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EL TEATRO COLONIAL
** Durante la colonia, fuera del ámbito jesuítico, las manifestaciones teatrales fueron escasas y pobres. Las profanas consistían principalmente en las "rúas", desfiles más o menos alegóricos de personajes disfrazados que pueden haber sido el origen de nuestros "cambara'anga"-, actos alegóricos, pantomimas, declamaciones y hasta diálogos dramáticos que se ofrecían en algunas circunstancias especiales, como cambio de gobernadores, visita de virreyes o personajes ilustres. Los cambios de monarca, por ejemplo, eran celebrados con procesiones de los retratos de los nuevos reyes.
** Por otro lado, en los colegios el teatro formaba parte de la instrucción moral y religiosa de los niños y adolescentes, en forma de piezas didácticas escritas por lo general por los religiosos que eran sus maestros, piezas que desde luego no fueron conservadas.
** Sólo a fines del siglo XVIII, con la mejora de la situación económica, el menor aislamiento y el surgimiento de toda una élite intelectual formada en la Ilustración -que será la que nos dará la independencia política en 1811- comienzan a tener importancia las manifestaciones teatrales en Asunción, y elencos de jóvenes locales, en los que actúan hasta señoritas de la buena sociedad (lo cual es una muestra de los aires de liberación que soplaban por esas fechas) representan obras de peso como LA VIDA ES SUEÑO de Calderón de la Barca o TANCREDO de Voltaire en algunas celebraciones especiales (2). Pero todo este florecimiento no llegó a dar frutos en lo que a dramaturgia se refiere, y por otro lado la dictadura de Francia se encargó de liquidarlo después de la Independencia.
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EL TEATRO EN LAS MISIONES
** Utilizando la pantomima y el canto, los jesuitas llevaron a la danza ceremonial indígena originaria a cumplir dentro de las Reducciones primero una función "ofrenda" y más tarde de adoctrinamiento e inculturación. Con la inclusión posterior del diálogo, los jesuitas, en un inteligente proceso que parece repetir el del nacimiento de este arte en Grecia, desembocan en la representación teatral, ya totalmente inserta en el ámbito religioso cristiano.
** El teatro misionero se dividía en dos categorías: el ofrecido en fechas religiosas solemnes (Semana Santa, Corpus, Navidad), como parte de las ceremonias, y el representado en circunstancias especiales, como la visita de superiores, cambios de monarca, virrey o autoridades eclesiásticas. En el primer caso, se trataba preferentemente de danzas alegóricas, procesiones y autos sacramentales. En el segundo caso, se daba cabida a las formas profanas: comedias, entremeses y óperas (3). Este teatro, al principio humilde, llegó a adquirir gran fastuosidad y magnificencia en las puestas, con rico y variado vestuario, gran cantidad de participantes y enorme despliegue escenográfico. Los intérpretes eran, en todos los casos, indígenas.
** "Hay explícito testimonio de que gran parte del teatro religioso reduccional era en guaraní. De escribirlo se encargaban los Padres, duchos muchos de ellos en este idioma. También escribían los Padres las obrillas profanas. Se sabe sin embargo de algún caso en que los autores fueron los propios indios (4). Las óperas, sin embargo, eran siempre en castellano.
** Las piezas originales, se perdieron, quizá definitivamente, después de la expulsión de los jesuitas. Sin embargo, el bagaje teatral supervivió a la expulsión y los datos indican que, hasta un siglo después de su salida, los indios seguían, una y otra vez, montando los viejos textos en guaraní. Tal vez este haya sido el modo en que llegó hasta nosotros el único testimonio que parece haber quedado de aquellos tiempos: un texto oral, recogido de un campesino paraguayo a principios de este siglo, por el doctor Manuel Gondra, que fue publicado, según Josefina Plá, en revista Estudios de Buenos Aires en el número 312, de junio-agosto de 1937 (5).
** Las ceremonias populares que hasta hoy la gente realiza en festividades especiales, como la Semana Santa, cargadas de elementos teatrales y de gran fuerza dramática, pueden ser supervivencias de aquellas ceremonias enseñadas por los jesuitas -y los frailes franciscanos fuera de las Misiones- a los indios.
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DON CARLOS CREA EL TEATRO NACIONAL
** Después del largo paréntesis de la dictadura del doctor Francia, le cupo a don Carlos Antonio López, como en tantos otros órdenes de la vida de nuestro país, sentar las bases para el teatro paraguayo propiamente dicho.
** Carlos Antonio López tenía una amplia visión de los elementos que formaban parte de la vida de una nación y entendía que el progreso debía darse en todos los sectores al mismo tiempo. Por eso siempre tuvo muy en cuenta el desarrollo de las artes y la cultura, y se preocupó personalmente en impulsarlo. Y dentro de la cultura, tuvo muy en claro el papel del teatro como formador de la conciencia nacional, de la opinión pública y de la cultura ciudadana.
** Para ocuparse de la creación y el desarrollo de un teatro nacional, López contrató en Europa a un profesor, dramaturgo y director teatral español, Ildefonso Antonio Bermejo, quien llegó al país en marzo de 1855 y se tomó tan al pie de la letra el encargo, que no sólo formó el primer elenco teatral nacional, sino diseñó y construyó (haciendo él mismo de albañil incluso) el edificio del Teatro Nacional, en la parte de atrás de lo que hoy es el Teatro Municipal, enseñó actuación, ensayó y montó obras, planificó las primeras temporadas, tradujo algunas piezas del francés y del inglés, realizó decorados y hasta asumió funciones de utilero.
** La primera presentación de la Compañía Nacional se realizó el 4 de noviembre de 1855, ante don Carlos, su esposa e hijos y la plana mayor del gobierno. Entre las obras seleccionadas para la inauguración figuraban MUÉRETE Y VERÁS de Bretón de los Herreros, y otras piezas breves arregladas por Bermejo (6). El repertorio de esa compañía provenía del teatro neoclásico español e incluía dramas, comedias y hasta zarzuelas y operetas.
** Durante el gobierno de don Carlos se desarrolló así una intensa actividad teatral, en un primer momento a cargo de la Compañía Nacional (a la que parece haberse sumado poco después un elenco aficionado creado por Madame Lynch y que funcionaba en su casa), y en años posteriores -ya disuelto el elenco oficial local, no sabemos por qué- a cargo de compañías extranjeras, principalmente españolas, contratadas en Buenos Aires por el gobierno por intermedio de Bermejo.
** Es una de estas compañías españolas la que presenta, en setiembre de 1858, una pieza de Bermejo titulada UNA LLAVE Y UN SOMBRERO, ya escrita y estrenada en Europa, y en enero de 1859, la pieza más antigua que se haya escrito o refundido en nuestro país que se conserve: UN PARAGUAYO LEAL, la primera también en que aparece la idea de personajes y acciones desarrolladas en el Paraguay.
** Josefina Plá considera que la obra "abre las puertas del teatro nacional” (7), lo cual es una exageración, porque en realidad UN PARAGUAYO LEAL ya había sido escrita y estrenada en Europa con el título de EL PODER DE UN FALSO AMIGO, y Bermejo la adaptó a las corridas, poniendo nombres paraguayos a los personajes y los lugares y colocando bocadillos y chistes en guaraní, que algunos atribuyen a Natalicio Talavera (8). Fuera de esto, nada, ni la historia, ni las relaciones sociales, ni el carácter, ni el lenguaje de los personajes, tenía que ver con el país. De todos modos esta obra, editada muchos años después, en 1898, en ocasión de una de sus reposiciones, por la Imprenta Kraus, es el testimonio dramatúrgico más antiguo que poseemos en nuestro país.
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EL TEATRO Y LA GUERRA
** Hasta el inicio de la guerra de la Triple Alianza (1864-1870), el teatro siguió viviendo en nuestro país gracias a las visitas de compañías extranjeras, ponderantemente españolas, que venían del Río de la Plata a ofrecer largas temporadas, bajo el frecuente auspicio económico del gobierno, que otorgaba franquicias o se hacía cargo de los pasajes.
** Ese año de 1865 estaba de visita la compañía Pelayo-Azcona, a la que el inicio de las hostilidades dejó sin trabajo, y sus miembros debieron hacer de todo (modistas, peluqueros, maestros y profesores, hasta algunos de ellos abrieron una escuela primaria) para ganarse el pan. Sus elementos, reagrupados con actores paraguayos, estrenaron las dos únicas piezas que vieron la luz durante la contienda, las primeras obras realmente escritas en nuestro país, las verdaderas "puertas de la dramaturgia paraguaya": LA DIVERTIDA HISTORIA DE LA TRIPLE ALIANZA, escrita por el americano residente en el país Comelio Porter Bliss, estrenada el 16 de octubre de 1866, y LA CONFERENCIA DE DON PEDRO II, del boliviano también residente doctor Tristán Roca, estrenada el 24 de mayo de 1867.
** Como sus nombres lo indican, eran obras de exaltación patriótica y de sátira al enemigo. Dadas las circunstancias, es lógico suponer el compromiso propagandístico a favor de la causa paraguaya. Lastimosamente, no quedan rastros de ninguna de estas obras (9).
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LA POSTGUERRA Y LA RECONSTRUCCIÓN
** El fin de la guerra trajo de nuevo, poco a poco, el resurgir de la actividad teatral, a medida que nuestro país levantaba la cabeza, económicamente hablando, después del gran desastre. De nuevo aparecerán las compañías extranjeras trayendo su repertorio de teatro español romántico, post-romántico, costumbrista y naturalista, sus zarzuelas, operetas y óperas, a la que se sumaba algo del repertorio europeo contemporáneo (las óperas, naturalmente, eran preponderantemente italianas) e incluso algo de Shakespeare y Moliére. Pero ahora la actividad teatral pasa enteramente a manos privadas, empresarios que contratan teatros y traen a las compañías. El gusto del público desciende a medida que los empresarios comienzan a aplicar criterios comerciales en la contratación de espectáculos.
** En 1886 un ex actor catalán convertido en empresario (quizás el más brillante y digno de nuestra historia), Baudilio Alió, consigue la concesión del viejo Teatro Nacional para ampliarlo y convertirlo en lo que es hoy el Municipal. La obra llega a su fin y se inaugura el 21 de julio de 188910.
** "Además del Teatro Nacional, otro escenario existía en Asunción en el último cuarto del siglo XIX. Era el Teatro Olimpo, cuyo local se hallaba en la calle Palma entre Convención y Ayolas. Fue inaugurado en el mes de febrero de 1887. Poseía un amplio escenario teatral y era, al mismo tiempo, un salón de bailes públicos". También en esa época funcionaba la sala de teatro del empresario italiano Antonio Andreuzzi, en Cancha Sociedad, un lugar de recreo con jardines, hotel e hipódromo, iluminado con luz eléctrica, en el lugar donde funcionan actualmente el Hotel del Paraguay y la Biblioteca Nacional (12).
** A lo largo de los años que van desde 1870 a 1900, la crónica periodística registra una reducida lista de títulos de piezas teatrales escritas y estrenadas en nuestro país en su mayor parte por extranjeros residentes, con la excepción de LOS POLVOS DEL CHIRRIMBINBIN, del paraguayo Angel D. Peña -que es la primera obra escrita por un paraguayo de que se tenga noticia- estrenada en 1882. Pero de toda esta producción no queda ningún rastro.
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LOS PRIMEROS 15 AÑOS DEL SIGLO XX
** A partir de 1900 el teatro empieza a crecer como preocupación de la intelectualidad y de los artistas en el Paraguay, adquiriendo un peso del que carecía en el siglo anterior. Tiene un valor simbólico el que el propio Ignacio A. Pane, entonces con 21 años, haya inaugurado el siglo escribiendo una pequeña obrita, DIÁLOGO ENTRE MADRE E HIJA, presentada en 1901 en un acto de un colegio de niñas. Más adelante, en 1906, encontraremos otro nombre ilustre haciendo sus primeros pasos en las tablas, Alejandro Guanes, quien participó y ganó el primer concurso teatral de nuestra historia, con una pequeña obra cómica algo zafada, en verso, en un acto, titulada LA CÁMARA OSCURA, cuyo texto no llegó hasta nosotros. En tono más serio y de mayores pretensiones, Pane vuelve a escribir diálogos teatrales, y los publica bajo el título DIÁLOGO DE LOS MUERTOS en 1909 en el diario El Nacional.
** A todo lo largo de estos 15 años, la producción dramatúrgica duplica la de los 30 anteriores (13), y algunos títulos sobreviven hasta hoy, como el ya mencionado de Pane o FLOR DEL VALLE, comedia de Rafael Rodríguez Rojas publicada en El Liberal en 1915.
** De manera que no es de extrañar que al llegar este año, la plana mayor de la generación modernista nucleada en Crónica, participe en el segundo concurso teatral de nuestra historia, que no llegó a concretarse por intrigas del entorno, pero que era mucho más importante que el anterio (14). Leopoldo Centurión, quien ya había estrenado un drama en un acto (INTRUSO, 1915), Guillermo Molinas Rolón y Roque Capece Faraone participan en dicho concurso junto con representantes de otras generaciones o de otros grupos intelectuales: Alejandro Guanes (en colaboración con Leopoldo Centurión), Leopoldo Ramos Giménez, Santiago Prats.
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EL SURGIMIENTO DEL TEATRO PARAGUAYO
** Sin explicar muy bien el por qué, Carlos R. Centurión afirma que el año 1915 "señala verdaderamente la iniciación de la literatura teatral paraguaya contemporánea". Josefina Plá, más prudente, afirma que dicho año "marca un punto alto en la concicncia conjunta de la necesidad de un teatro nacional".
** De todos modos, parece indudable que esa fecha opera como una especie de divisoria de aguas en la historia del teatro nacional: lo anterior eran ejercicios desconexos, lo de ahora tiene una continuidad y va constituyendo un cuerpo, y aunque no sean todavía obras definitivas ni mucho menos maduras, se habla de "los cimientos de un teatro nacional". Por lo demás, es sólo a partir de esta época que se conservan la mayoría de los textos.
**Para hacer un resumen de la intensa floración de esos años, valgámonos de la enumeración de Centurión: “Rafael Rodríguez Rojas ese año publicó en EL LIBERAL de Asunción su comedia titulada FLOR DEL VALLE y J. Demetrio Morínigo, valido de la Compañía Meca, el 14 de mayo estrenó su drama MARTIRIOS DE UNA MADRE O VENGANZA DEL CORONEL. Dos años después la Compañía Chico de la Peña puso en escena EL INTRUSO, comedia en un acto de Leopoldo Centurión. Más tarde ese mismo autor presentó al público asunceno EL HURACÁN, drama, y EL FINAL DE UN CUENTO y LA CENA DE LOS ROMÁNTICOS, comedias. Siguieron a Centurión otros autores noveles. Eusebio A. Lugo llevó a las tablas LA CHALA, drama; CAMINO DE LA FUENTE, comedia; LA EPOPEYA DEL MARISCAL, drama (...)” (17).
** Otros dramaturgos surgidos en la época son Pedro Juan Caballero (EL PASADO, EL IMÁN, EL VENCIDO y EL CÍNICO, comedias y LOS BUITRES, drama, piezas todas perdidas); José María de Nestosa (OVER-ALL ASUNCENO, piquete y SE RIFA UN MARIDO, pieza cómica); Leopoldo Ramos Giménez, cultor del teatro social en la línea anarquista de Rafael Barret (LA INQUISICIÓN DEL ORO y LA HERENCIA, dramas); Francisco Martín Barrios (LA CHISPA ROBADA y MARISCAL LÓPEZ, dramas); Manuel Ortíz Guerrero (EIRETÉ, EL CRIMEN DE TINTALILA y LA CONQUISTA, obras de teatro poético) (18).
** Pero, ¿cómo era esta dramaturgia? Por supuesto que polimorfa, recibiendo las más variadas influencias. El drama romántico, el realismo y el costumbrismo español, el teatro social argentino, el modernismo literario y el "art-nouveau" decadentista, y en menor medida el teatro de Ibsen, marcan sus pautas. Una de las vertientes de la recién nacida dramaturgia nacional parece ser el teatro costumbrista, pero no es la favorita: deberá llegar Correa, 20 años después, para recuperarlo en otro nivel de mayor densidad. El teatro histórico también se manifestó, pero tampoco fue preferencia.
** La vertiente favorita parece ser el melodrama que fluctúa entre el romanticismo y el costumbrismo. La crítica social o moral y la sátira de costumbres tuvieron su lugar. Las obras eran representadas por los elencos extranjeros que visitaban nuestro país, lo cual determinaba su lenguaje: los personajes paraguayos en la mayoría de los casos se expresaban como españoles o rioplatenses.
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(1) PLÁ, Josefina, Cuatro siglos de teatro en el Paraguay, Tomo I. Asunción, Universidad Católica, 1990, p. 15.
(2) Ibid, p. 19
(3) Ibid, p. 23
(4) Ibid, ibidem.
(5) PLÁ, Josefina, "La literatura paraguaya en una situación de bilingüismo", en Estudios paraguayos, Vol. 2, n° 2, Asunción, 1974, p. 6, nota al pie de la página. Sin embargo, nadie hasta ahora ha podido recuperar este texto, que yo sepa.
(6) PLÁ, Josefina, Cuatro siglos de teatro en el Paraguay, Tomo I, op. cit., p. 46.
(7) Ibid, p. 57.
(8) Ibid, p. 58.
(9) Ibid, pp. 69 a 86.
(10) PLÁ, Josefina, Cuatro siglos del teatro en el Paraguay, Tomo II. Asunción, Universidad Católica, 1991, p. 70.
(11) CENTURIÓN, Carlos R., Historia de la cultura paraguaya, Tomo I. Asunción, Patronato de Leprosos del Paraguay, 1961, p. 394.
(12) Ibid, p. 395.
(13) Ver PLÁ, Josefina, Cuatro siglos de teatro en el Paraguay, Tomo III. Asunción, Universidad Católica, 1994, pp. 85-86.
(14) " Ver una vez más PLÁ, sup. cit. pp. 37-42 y 87-88.
(15) CENTURIÓN, Carlos R., Historia de la cultura paraguaya, Tomo II, op. cit., p. 140.
(16) PLÁ, Josefina, Cuatro siglos de teatro en el Paraguay, Tomo III, op. cit.,p.43
(17) CENTURIÓN, Carlos R., op. cit., p. 140.
(18) Ibid, pp. 140-141.

GABRIEL CASACCIA - LA LLAGA / Comentarios de FRANCISCO FEITO y JUAN BAUTISTA RIVAROLA MATTO

LA LLAGA

Autor: GABRIEL CASACCIA
Colección Homenaje, 4
© Herederos de Gabriel Casaccia.
Editorial El Lector,
Director editorial: Pablo León Burián,
Coordinador editorial: Bernardo Neri Fariña,
Guía de trabajo: Nelson Aguilera,
Introducción: Francisco Feito,
Diseño de portada: Marcos Condoretty
Asunción-Paraguay, 2007

LA LLAGA Y SU METALENGUAJE:
DE LA SIGNIFICACIÓN AL SENTIDO
FRANCISCO E. FEITO

"Un sistema connotado es un sistema
cuyo plano de expresión está constituido
por un sistema de significación".
Roland Barthes

** A pesar de haber estado precedida por el prestigio que de alguna manera implica siempre un premio literario (1), LA LLAGA no fue acogida con el mismo entusiasmo crítico que desde una posición u otra, despertó LA BABOSA. Si bien La Prensa de Buenos Aires la presenta como una obra en la que se manifiesta la madurez del escritor (2), la detracción, por supuesto, estuvo presente. Sin embargo, fue más serena y literaria que otra cosa. Desde esta perspectiva por ejemplo, Reinaldo Montefilpo Carvallo le dicta una sentencia condenatoria e inapelable: "Digamos que en cuanto a estilo -y queda tácitamente dicho en cuanto a los demás rubros- esta novela se halla a mil codos por debajo de LA BABOSA... en la cual, amén de cuajar tantas virtualidades legítimas... dejaba traslucir una irrecusable delicadeza estética” (3).
** El encomio, en cambio, se carga de matices político-sociales y por tanto apasionados en la expresión, por más exacto que su contenido pueda ser. Así, Josefina Plá reclama que... "Nos hacen falta muchas novelas como ésta, descarnadas, acusadoras, revulsivos". Roque Vallejos, para quien Casaccia enriquece su mundo narrativo con esta metáfora de la realidad nacional, se une al carro reivindicador al afirmar que... "El que quiera conocer al Paraguay de ayer o de hoy, no tiene más que levantar el telón de la fecha de esta novela"
** LA LLAGA presenta dos aspectos, siendo el primero y enmarcador lo que pudiéramos llamar una situación freudiana primordial representada por la represión de un régimen político capaz de usar cualquier método para mantenerse en el poder y anular la subversión que brota en el país. La acción principal, sin embargo, se da en el conflicto madre/hijo que se plantea. Situación freudiana también, pero individual, que cobra forma y crece en el terrible complejo de fijación materna que invade al personaje Atilio.
** Casaccia escoge otra vez un título simbólico, evocador, y así como afirmamos que existen dos aspectos, también hay dos Llagas, cada una segregando su propio pus e infectando todo lo que toca. Primero, la Llaga sicológica, neurótico que existe en la mente de Atilio, el pobre muchacho de dieciocho años que sufre de un marcado complejo de Edipo. Su madre, Constancia, llamada también "la viuda de Cantero", contribuye a empeorar aún más la situación emocional de Atilio al excitar sus deseos, unas veces inconscientemente, aunque otras, su conducta da la impresión de ser premeditada. Un hecho evidente es su necesidad de sentir que siempre puede atraer a los hombres porque en el fondo la invade un miedo sicopático de envejecer. Por eso, quizás, se siente más mujer cuando su propio hijo la desea. De ahí que Atilio no pueda vivir tranquilo con ella; pero, al mismo tiempo, no puede existir sin ella. Por eso, como apunta Gladys Marín, la inclinación que Atilio siente hacía Cipriana, mujer de unos treinta años, de profesión costurera, y su encuentro con ella a nivel carnal, en realidad no es más que su unión con la madre. En este sentido es importante el sueño que tiene Atilio: tres policías (el censor, el Super Ego) lo sacan a puñetazos del lecho de Cipriana, pero, al final, ésta se transforma en Constancia, se le abraza y lucha para que no se lo lleven. Atilio está, pues, en la cama con su madre, la autoridad (la policía, el censor, el Super Ego, el padre y las prohibiciones contra el incesto) lo ataca y castiga, pero la madre, identificada sexualmente con el hijo, lo retiene.
** El conflicto sicológico que se plantea es más profundo y sin duda está mejor trabajado que el político-social ... Mas, ambos se enlazan en la trama mediante otro flanco de la úlcera incurable que habita en la mente de Atilio, 1insistente en el misterio que rodea el suicidio de su padre Francisco. El muchacho sospecha que su madre lo torturaba mentalmente, y cuando se entera de que Gilberto Torres es amante de su madre, comienza a elucubrar la hipótesis de que su padre se suicidó en un amueblado (en el mismo cuarto que usaban los amantes para sus citas clandestinas) porque sabía de la traición de su rabosa Constancia y quería denunciarla póstumamente.
** Poseída la madre en Cipriana, unido al odio impotente que Atilio siente por Gilberto Torres, lo sitúan en aptitud de revelar el paradero del coronel Balbuena (jefe de la revolución clandestina), a sabiendas de que este acto acarreará el castigo de Gilberto y la separación definitiva de éste y Constancia. Simbólicamente la delación -en ese complicadísimo proceso que se opera en la mente de Atilio- equivale al acto de matar a su padre, con lo cual, finalmente, va a tener a la madre sólo para sí. La tiene, efectivamente, pero no puede soportar el peso de esta culpa; y en un final lleno de connotaciones simbólicas, como su padre, y con el mismo revólver, Atilio se pega un tiro. Su cadáver está echado sobre el costado izquierdo (imagen de lo siniestro), y está cubierto de barro que bien puede representar su libido incestuosa. Además, se mató en el mismo sitio donde Gilberto solía clavar su caballete para pintar. Esto último puede referirse al acto sexual con la madre o como protesta final porque el lugar está asociado con el adulterio, paralelo al caso del padre que se suicida en la casa de citas llamada "LA PARRALERA VERDE".
** Al darnos el retrato de Gilberto Torres, Casaccia le otorga muchos de los rasgos que ya vimos en el Ramón Fleitas de La Babosa. Básicamente es el mismo tipo de paraguayo o, como dice el novelista, "son hermanos por la sangre y estén hechos del mismo barro"' pues, Gilberto aunque esté educado en la Universidad de Asunción y tenga sueños de ir a Europa para perfeccionar su arte, también es un campesino de corazón. Aconsejado por un amigo se mete en la conspiración que habrá de deponer al general Raimundo Alsina, pero su motivación es oportunista, ya que "si la revolución sale bien, le prometieron darle un cargo en el extranjero". No obstante los rasgos negativos con que Casaccia lo presenta, llega a sentir cierta conmiseración por el personaje y se solidariza con él, así como con Rosalía, su mujer, haciendo que el lector comparta el sufrimiento y llegue a sentir simpatía por la situación de ambos.
** El coronel Balbuena, por su parte, es el tipo de caudillo clásico que ha llenado el ambiente político-militar de Hispanoamérica desde el primer cuarto del siglo XIX. Este "encarnizado enemigo del general Raimundo Alsina" comanda la revolución simplemente porque "ese cobarde lo ha traicionado miserablemente". Al fracasar la subversión, viciada desde sus cimientos, el general Alsina sigue siendo el Jefe supremo del país, lo que le da a Casaccia ocasión para introducirse en la novela con una de sus manifestaciones pesimistas. Este gobernante -dice- "se morirá de viejo en la presidencia, es fuerte, agudo y tiene siete vidas como los gatos”. Además, uno de los elementos que con más vigor contribuye a su perpetuación es el jefe de investigaciones Romualdo Cáceres, "de quien se contaban atrocidades y crueldades cometidas con los presos, famoso por sus escándalos y farras con prostitutas y contrabandistas..."
** De nuevo, el estilo de Casaccia en LA LLAGA es simple, directo, y de gran calidad. Difiere de LA BABOSA en que la prosa es más dinámica y enérgica porque aquí no se trata de pintar un ambiente estético, sino un proceso revolucionario en acción. La estructura de la novela, como en la anterior, es lineal y en ella se van tejiendo dos planos paralelos cuyos vínculos resultan indisolubles. Porque el Paraguay como Atilio han perdido su impulso vital, "esa fuerza profunda que está en la raíz del ser". Y se ha perdido porque la Llaga de la sociedad (la dictadura del general Alsina) ha carcomido la identidad individual y la nacional. ** Como dice Gilberto Torres en crítica vertical: "...estos gobiernos sin ley quitan hasta esa felicidad pequeña, simple, mediocre, de todos los días, la felicidad minúscula de lo cotidiano, como desayunar tranquilo y leer en el diario lo que a uno se le antoja".
** O sea, que LA LLAGA demuestra que el país de Casaccia es un caso sin solución inmediata, sin esperanzas, sin salida aparente porque ni siquiera una revolución puede ayudar. El único tipo de revuelta posible es la realizada con personas como Gilberto Torres o el coronel Balbuena, arribistas natos que sólo persiguen su propio bienestar.
** Todo el simbolismo pesimista que encierra la novela puede transponerse a un nivel nacional si se piensa en Constancia (no se pase por alto el simbolismo del nombre) como una gran MADRE, veleidosa, emasculadora (la nación) que elimina a los más débiles (su marido Francisco, su hijo Atilio) y que a la vez se siente más mujer cuando su HIJO (los ciudadanos) la quieren poseer. Es aquí donde se llena de sentido la figura del típico PADRE primordial freudiano, el general Alsina o tipos que aspiran a sustituir la posesión de la MADRE bajo las mismas prevenciones.
** El resultado de esta situación perenne ha sido la emigración masiva, voluntaria o forzosa, que constituirá el tema central de la siguiente novela: LOS EXILIADOS. Pero si se practica un balance comparativo entre LA BABOSA de 1952 y esta novela escrita once años después, se observa que subsiste el mismo símbolo de tristeza y miseria encarnado en los pies del campesino: "Todo la historia dolorosa de nuestro pueblo se resumirá en esos pies con sus plantas rugosas, y tristes a la vista. Pies grandes, anchos, deformados, de color terroso, con los talones agrietados como barro reseco. Algo impresionante y horrible". Gilberto Torres quería pintar esos pies, quería crear una obra maestra como los zapatos de Van Gogh. Sin embargo, aunque nunca llegó a realizar este sueño, Casaccia se encargó de llevarlo a cabo con tonalidades indelebles y universales.
(1) Véase: "Palabras de Mauricio Rosenthal, reproducidas en La Tribuna. Asunción, 26 de febrero de 1964, p. 4; y; "Discurso de Gabriel Casaccia", recogido en Alcor, Asunción, Nro. 28, 1964.
(2)En "Secciones ilustradas de los domingos", 20 de diciembre de 1964.
(3) Véase: "La Llaga o la opacidad de una novela", en La Tribuna, Asunción, 27 de setiembre de 1964.

LA LLAGA

Autor: GABRIEL CASACCIA
Editorial EL LECTOR,

Asunción- Paraguay 1987 (165 páginas)

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COMENTARIO SOBRE LA OBRA:
** Con "EL GUAJÚ", colección de cuentos de abismal profundidad y extremada sencillez publicada en 1938, Gabriel Casaccia encuentra definitivamente su lenguaje y se afirma en su misión de escritor. De allí en más su obra es una misma indagación de la realidad del espíritu, aferrada por el lenguaje, el escenario y la temática a la vida del Paraguay. Es una ruptura con el Paraguay idealizado y la búsqueda de sus verdades esenciales en el alma de los paraguayos.
** "LA LLAGA" aparece en Buenos Aires en 1964, doce años después de que, al decir de Josefina Plá, con la publicación de "LA BABOSA" calzara botas de siete leguas a nuestra narrativa para hacerle dar un salto de cincuenta años. "LA BABOSA", que en su momento provocó la indignación de sus compatriotas, heridos en su amor propio, es hoy reconocida como uno de los monumentos de la literatura americana.
** "LA LLAGA" no tuvo la resonancia ni suscitó el escándalo que provocara "LA BABOSA", acaso por su engañosa sencillez de estilo y de estructura, acaso por la trivialidad aparente de la anécdota. "LA LLAGA" nos cuenta la historia de un muchacho sin carácter, cuyo padre se ha suicidado por motivos que no se revelan, y que siente una pasión casi morbosa por su madre, una cuarentona frívola y ligera de cascos enamorada de un pintor sin éxito, el cual, por pura irresponsabilidad y con la esperanza de salir de la situación miserable en que se encuentra, se enreda en una conspiración igualmente descabellada. Mediante esta intriga vulgar, a través de personajes igualmente vulgares, de episodios intrascendentes, tratados de una manera directa, naturalista, el escritor conforma una parábola, una metáfora del clima espiritual de una época.
** "LA LLAGA" sugiere mucho más de lo que dice, el contenido va mucho más allá de las palabras. Aunque Casaccia no elude el compromiso, no se trata esencialmente de una denuncia de vicios y arbitrariedades de tal o cual gobierno, sino de la quiebra del carácter que los hace posibles, que condiciona el curso de los acontecimientos antes que ser condicionado por ellos. Los personajes son autores de su propio destino, víctimas y victimarios de sí mismos.
** "LA LLAGA", que se lee con facilidad y sostenido interés, porque Casaccia es un admirable narrador, no está escrita, sin embargo, para gustar sino para conmover, para comprender. No en sentido superficial, anecdótico, sino en las fuentes mismas de las miserias del espíritu, abrumado por su inconsistencia interior y su contorno, que malogran, anulan y corrompen lo mejor que hay en el hombre. Al mostrarnos la debilidad de carácter, la inconsecuencia, la desidia, la irresponsabilidad, la cobardía moral, nos está diciendo que somos culpables de vivir en un pantano de aguas pútridas, atormentados por mosquitos, como dicen que están en las puertas del infierno las ánimas de los que en vida no fueron acreedores de elogio ni vituperio, indignos por igual de la bienaventuranza como de los horrores del infierno.
** Si no fuera por las resonancias que deja en el espíritu, "LA LLAGA" no pasaría de ser un novelón de segundo orden, pasado de moda por añadidura. Pero el lector me nos avisado siente, adivina, que hay algo detrás de la anécdota; algo que lo perturba, que remueve su conciencia y que lo irrita. Nadie sale ileso de la lectura de "LA LLAGA". Se percibe una indagación dolorosa en la cual las imágenes aparecen como símbolos convencionales, o si se quiere como ideogramas destinados a hacer comprensibles los confusos delirios del sueño de un angustiado. Pero, en vez de dramatizar y magnificar el tenso diálogo con las sombras. Casaccia los simplifica al máximo, los oculta discretamente, modestamente, con episodios de la vida corriente, vividos por personas corrientes, narrados con un lenguaje sencillo, sin relieves, en el que pareciera estar ausente la llamada voluntad de estilo, la persecución de la forma por la forma, pero, acaso por eso mismo, asombrosamente eficaz y adecuado a su objeto.
** Gabriel Casaccia ha sido comprendido y valorado por críticos profundos y por grandes escritores. Pero también sus libros están al alcance del lector común, que más que comprenderlos, los siente y adivina. Y esto es lo principal tratándose, de obras de arte. Hasta las reacciones negativas que provoca son el efecto del vigor de su mensaje. No adula, no hace concesiones, no se hace ilusiones. Es un testigo veraz e insobornable. Tal vez haya insistido demasiado en las sombras, olvidando la luz, que en "LA LLAGA", sin embargo, aparece como un atisbo, como una posibilidad de redención. - JUAN BAUTISTA RIVAROLA MATTO

BIBLIOTECA VIRTUAL MIGUEL DE CERVANTES / TÍTULOS INCORPORADOS DEL 2 AL 13 DE NOVIEMBRE DE 2009

BIBLIOTECA VIRTUAL MIGUEL DE CERVANTES

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TÍTULOS INCORPORADOS DEL

2 AL 13 DE NOVIEMBRE DE 2009

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Títulos incorporados el 2 de noviembre de 2009:

• Sobre la novela y sus límites / Mariano Baquero Goyanes.
• Dinamismos históricos diasistemáticos en español / Manuel Muñoz Cortés.
• Los culpables / Juan Villoro.
• Iguanas y dinosaurios. América Latina como utopía del atraso / Juan Villoro.
• Lección de arena. "Pedro Páramo" / Juan Villoro.

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Títulos incorporados el 3 de noviembre de 2009:

• Itinerarios hispánicos. Aproximación bibliográfica / Miranda García, Fermín.
• Voyage et itinéraire, de les descripcions d'Espanya a la segona meitat del XVIII i primera del XIX / Gloria Mora.
• Javier Reverte: el viaje, la literatura y el libro / Peñate Rivero, Julio.
• Mirada y visión del arte en los textos del Galdós viajero. Materiales para la posible reevaluación de una "obra menor" / Peñate Rivero, Julio.

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Títulos incorporados el 4 de noviembre de 2009:

• Crisis de los predicadores y de los sermones y otros escritos : Epistolario (1747-1777) / José Francisco de Isla ; introducción y notas de José Martínez de la Escalera.
• De Pamplona a Aviñón y París. Las cuentas de un viaje a mediados del siglo XIV (1355-1356) / Fernando Serrano Larráyoz, Íñigo Mugueta Moreno.
• Coyote / Juan Villoro.
• El rey duerme : Crónica hacia "Hamlet" / Juan Villoro.
• Pedro Ordóñez de Ceballos: un viajero español por la India del siglo XVI / Miguel Zugasti.

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Títulos incorporados el 5 de noviembre de 2009:

• Diego Saavedra Fajardo [Web] / director Francisco Javier Díez de Revenga.
• Indianismo romántico en el ecuatoriano Juan León Mera / Trinidad Barrera.
• Ausiàs March's Encyclopaedic Form: Toward a Poetic of Syncretism / Cocozzella, Peter.
• Diego Saavedra Fajardo. Apunte biobibliográfico / Diego Saavedra Fajardo.
• Diego Saavedra Fajardo. Bibliografía / Francisco Javier Díez de Revenga.
• Diego Saavedra Fajardo. Cronología / Francisco Javier Díez de Revenga.
• Diego Saavedra Fajardo. Presentación / Francisco Javier Díez de Revenga.
• El viaje romántico de Fernán Caballero por Europa / Enrique Miralles García.
• Las mil fugas de Casanova / Juan Villoro.

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Títulos incorporados el 6 de noviembre de 2009:

• Teoría de la comedia en la "Poética toscana" de Sebastiano Minturno / Bobes Naves, María del Carmen.
• Civilización, costumbres y política en la literatura de viajes a España en el siglo XVIII / Mónica Bolufer Peruga.
• Visiones de Europa en el Siglo de las Luces: el "Viaje fuera de España" (1785) de Antonio Ponz / Bolufer Peruga, Mónica.
• Tre o Quattro Epigrammi di Petrarca / Francisco Rico; Mónica Berté.

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Títulos incorporados el 9 de noviembre de 2009:

• Ausiàs and Garcilaso Revisited: Exploring Syncretic Lyricism / Cocozzella, Peter.
• Ausiàs March's Imitatio Christi: The Metaphysics of the Lover's Passion / Cocozzella, Peter.
• Ausiàs March's Sainted Eros: A Model of Christian Syncretism / Cocozzella, Peter.
• El secreto encanto de "María" / Jitrik, Noé.

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Títulos incorporados el 10 de noviembre de 2009:

• Estética de bazar y mímesis en el modernismo rioplatense: Julio Herrera y Reissig y Leopoldo Lugones / María José Bruña Bragado.
• Ausiàs March, herald del Renaixement en Espanya / Cocozzella, Peter.
• La anécdota en la Crónica de Indias / Mª Rocío Oviedo Pérez de Tudela.

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Títulos incorporados el 11 de noviembre de 2009:

• Llamadas de Ámsterdam [Fragmento, primer capítulo] / Juan Villoro.

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Títulos incorporados el 12 de noviembre de 2009:

• Julio Herrera y Reissig: "looping the loop" en el aeroplano de la imaginación / Hugo Achugar.
• Todo es farsa en este mundo / Manuel Bretón de los Herreros.
• Julio Herrera y Reissig o el indiscreto encanto de lo cursi / Óscar Hahn.
• El lobumano, novela sociológica, de Ubaldo Romero Quiñones: ¿Evangelismo o prefascismo? / Yvan Lissorgues.
• Serra d'Or [Publicacions periòdiques]. Any VI, núm. 4, abril 1964.

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Títulos incorporados el 13 de noviembre de 2009:

• Acta de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 2 de marzo de 1888.
• Acta de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 9 de marzo de 1888.
• La casa pierde / Juan Villoro.

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