REVISTA DEL
PEN CLUB DEL PARAGUAY
IV ÉPOCA – Nº 18
A CENTRE OF INTERNATIONAL PEN
EDICIÓN ESPECIAL
LA FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA
EN EL PARAGUAY
Arandurã Editorial,
e-mail: arandura@telesurf.com.py
Internet: www.arandura.pyglobal.com
Asunción – Paraguay
Julio 2010 (199 páginas).
.
Enlace recomendado:
PEN CLUB DEL PARAGUAY
(Enlace a datos generales y publicaciones
en la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )
PEN CLUB DEL PARAGUAY
IV ÉPOCA – Nº 18
A CENTRE OF INTERNATIONAL PEN
EDICIÓN ESPECIAL
LA FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA
EN EL PARAGUAY
Arandurã Editorial,
e-mail: arandura@telesurf.com.py
Internet: www.arandura.pyglobal.com
Asunción – Paraguay
Julio 2010 (199 páginas).
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MENSAJE DE LA PRESIDENTA
De inicio, debo expresar que nuestra primera experiencia en la organización de un seminario internacional supero con creces nuestras expectativas por lo que, con intima satisfacción, publicamos las ponencias que, bajo el titulo de La Función Social de la Literatura en el Paraguay, se han presentado y discutido.
Esta reunión de ejercicio artístico-intelectual, realizada durante los días 30 y 31 de octubre de 2009, conto con el apoyo y la colaboración de la Municipalidad de Asunción y del Centro Paraguayo-Japonés, así como con los auspicios de las editoriales Arandurã, Don Bosco, Servilibro, Fausto Cultural y de la Cámara Paraguaya del Libro (CAPEL). Asimismo, contamos con los invalorables favores y presencias de la Universidad Nacional de Asunción, de la Facultad de Filosofía, de la Universidad del Norte, de la Sociedad de Escritores del Paraguay, de Escritoras Paraguayas Asociadas, del PEN American Center y de la Fundación Iberoamericana del PEN Internacional.
Un párrafo aparte de agradecimiento a la prensa escrita, léase los diarios ABC Color, Ultima Hora y La Nación, por la cobertura que han realizado. Nuestro especial reconocimiento al Comité Organizador y, finalmente, a los moderadores de los paneles: Olinda Massare, Victoria Figueredo, Lourdes Espínola, Efraín Enríquez Gamón, Alejandro Hernández y Lourdes Talavera, quienes, con toda solvencia, ejercieron sus responsabilidades.
La Ciudad de Asunción ha sido nombrada Capital Americana de la Cultura 2009, y en breve celebraremos el Bicentenario de la Independencia Nacional (2011), por lo que por tan memorables acontecimientos hemos creído oportuno que los escritores paraguayos desarrollen actos significativos, con la finalidad de analizar y ahondar en temas que hacen al propósito, así como exponer otros asuntos de interés colectivo dentro de una sana crítica.
Para este encuentro, hemos contado con la participación activa de prestigiosos escritores paraguayos y de extranjeros especialmente invitados a quienes, en un loable gusto, la intendenta municipal de Asunción, María Evangelista Troche de Gallegos, distinguió con un pergamino de "Ilustres Visitantes de la Ciudad de Asunción".
El PEN Club del Paraguay, como primera nucleación de escritores de nuestro país, fue fundado en el año 1943 por el prolífico periodista, escritor y político Arsenio López Decoud, quien junto a otras prominentes figuras intelectuales como Augusto Roa Bastos, Herib Campos Cervera, Juan E. O'Leary, Concepción Leyes de Chaves, entre otras, dieron sustento y andamiento a la sociedad, a la que, con el tiempo, se sumaron notables escritores e intelectuales. Actualmente, el PEN Club del Paraguay, filial del PEN Internacional, se enorgullece de contar entre sus miembros a destacados poetas, ensayistas y narradores del país, muchos de los cuales han sido merecedores de premios internacionales y nacionales como Augusto Roa Bastos, Hugo Rodríguez Alcalá, Rubén Bareiro Saguier, José Luis Appleyard, Mario Halley Mora y Jacobo Rauskin.
Desde el año 2000, el PEN Club del Paraguay publica anualmente dos revistas-libros, gracias a la iniciativa y denodado trabajo de los socios Luis María Martínez, Augusto Casola y William Baecker. Obvia decir que esta publicación se ha constituido en referente del movimiento literario nacional.
Para este Seminario, los panelistas presentaron trabajos que fueron luego discutidos por un público entusiasta que ofreció un espacio de integración y de esclarecimiento de algunas ideas. Se ha analizado, por ejemplo, con cierto detenimiento, cómo el lector extranjero observa la literatura paraguaya. En ese sentido, en opinión del Prof. Tracy Lewis, de la Universidad de Nueva York, en Oswego, y estudioso de la literatura paraguaya, opina que el poder teme al escritor creativo porque su voz influye en la sociedad; es decir, que esa voz, aunque narre una ficción, es válida y aliada del pueblo.
La escritora Lily Tuck, ganadora del Premio Literario más importante de los Estados Unidos de América, el "National Award 2004" por su obra Noticias del Paraguay, comenta que "el arte es una mentira al servicio de la verdad". Una mentira que debe tratar de transportar una verdad particular, la cual, si es válida, se hace universal, como sucede con la novela Yo, el Supremo de Roa Bastos.
El antropólogo y escritor boliviano Oscar Arze Quintanillas, compara los matices entre las poesías escritas en lenguas aborígenes de Sudamérica y destaca las afinidades con ascendencia mítica de tradición prehispánica con el trauma de la Conquista y la implantación de nuevas estructuras sociopolíticas. Sostiene Arze Quintanillas que los indígenas han logrado superarse y elevarse sobre ellos mismos. El Guaraní -dice- cultivo su lengua y la hizo rica, flexible, llena de dulzura y transparencia, y utiliza la transmisión oral de generación a generación. El poeta era el inspirador de la tribu, respetado como si fuera sacerdote o mago.
Por su parte Miguel Ángel Andrade, de México, expone sobre los poetas latinoamericanos y la consagración de la poesía en el habla de Rubén Darío, en la cual se pueden identificar los rasgos definitorios de la poesía en el Nuevo Mundo como dialogismo y denuncia social. Andrade piensa que en el Paraguay de los años treinta surge el talento renovador de Josefina Pla para ingresar en el modernismo latinoamericano. Considera, además, a Herib Campos Cervera como el creador de una nueva dimensión de la poesía paraguaya, con su voz triste, valiente y profunda.
En esta misma edición de la Revista incluimos a otro extranjero, estudioso de la literatura paraguaya: Bougema El Abkari, de la Universidad de Mohammedia, Marruecos.
En apretada síntesis, podemos apuntar que, a pesar de las dificultades que conlleva la organización de este tipo de encuentros, hemos logrado el acercamiento y difusión integral del arte de la palabra, trasponiendo los límites de las fronteras, dentro de la multiplicidad de culturas.
LIC. EMI KASAMATSU
Presidenta, PEN Club del Paraguay
INDICE GENERAL
LA FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA EN EL PARAGUAY
PONENCIAS PRESENTADAS AL SEMINARIO
*. MENSAJE DE LA PRESIDENTA DEL PEN : LIC. EMI KASAMATSU
*. NELSON AGUILERA : EL REFLEJO DE LA CONCIENCIA COLECTIVA EN LA NARRATIVA HISTORICA PARAGUAYA
*. MIGUEL ANGEL ANDRADE : LA CENIZA REDIMIDA. PARAGUAY Y LA POESÍA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX
*. PRINCESA AQUINO AUGSTEN : CÓMO SE GESTA UNA FICCIÓN
*. OSCAR ARZE QUINTANILLAS : LITERATURAS DE LOS PUEBLOS INDÍGENAS
*. MA. EUGENIA AYALA : GENERACION DE LOS 90
*. MARIBEL BARRETO : NUEVOS CAUCES DE LA NOVELA EN PARAGUAY
*. JUAN DE URRAZA : CIENCIA FICCIÓN Y "ALICIA Y LOS UNIVERSOS ALTERNATIVOS
*. BOUJEMÂA EL ABKARI : IMAGEN Y SIMBOLO DEL PADRE EN LA NARRATIVA PARAGUAYA
*. EFRAÍN ENRIQUEZ GAMÓN : LA AGONÍA DEL PÁJARO CAMPANA
*. RENÉE FERRER : CONSTANTES TEMÁTICAS DE LA NARRATIVA PARAGUAYA
*. VÍCTOR-JACINTO FLECHA : LA REALIDAD NACIONAL EN LA POESÍA DE RAMIRO DOMÍNGUEZ
*. TRACY K. LEWIS : LA PALABRA EN SU HÁBITAT: REFLEXIONES SOBRE LAS LETRAS EN PARAGUAY Y LOS ESTADOS UNIDOS
*. ENRIQUE MARINI PALMIERI : ECOS POÉTICOS: JOSEFINA PLA Y JORGE LUIS BORGES
*. LUIS MARIA MARTINEZ : POESÍA SOCIAL DEL PARAGUAY
*. MARGARITA PRIETO YEGROS : LITERATURA PARA NIÑOS
*. BEATRIZ RODRÍGUEZ ALCALÁ : EL MARISCAL DE AMÉRICA
*. GUIDO RODRÍGUEZ ALCALÁ : ACERCA DE LA NOVELA HISTÓRICA
*. LOURDES TALAVERA : REALISMO SOCIAL EN LA NOVELA CONTEMPORÁNEA PARAGUAYA (1990-2007)
PONENCIAS PRESENTADAS AL SEMINARIO:
LA CENIZA REDIMIDA.
PARAGUAY Y LA POESIA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX
MIGUEL ÁNGEL ANDRADE
Hace muchos años vine al Paraguay por un amigo y escritor: Alejandro Meneses. Este se me adelantó -física, y mortalmente- en este viaje. Se me adelantó cuando terminó su vida en julio de 2005, y también cuando hace algunas semanas llegó a Asunción con Víctor Jacinto Flecha. Por el, por un epígrafe en su novela Ángela y los ciegos, es que hoy puedo estar aquí con ustedes. Doy comienzo a mi encrucijada.
Afortunadamente ha fracasado la manía de los críticos por organizar y profetizar las piruetas de la poesía latinoamericana. No hay una encrucijada evidente de la poesía para el siglo XXI. Además de la denuncia social, además de la militancia y el compromiso, además del irremediable vaticinio, la poesía fecunda el alma, vuelve independiente al espíritu de algunos críticos. Caso contrario a la novela, la poesía no tiene respeto de sí misma y en un lance suicida puede modificar su estructura formal ante el asombro de iniciados. Lo inasible, la esencia, el momento crítico, lo poético, es lo que permanece.
La historia de la poesía latinoamericana y la criolla comienza en un lejano barroco con la figura solitaria de Sor Juana que, a pesar de su poderosa imaginación y retórica, seguía escribiendo a la sombra de los faros peninsulares: Quevedo y Góngora. La Colonia se sometió a las imitaciones; el Romanticismo llegó tarde al Nuevo Mundo y hubo que esperar el Modernismo para que la estafeta pasase por el lado americano. La resonancia del Modernismo causó asombro en Europa, el primer movimiento poético de América alcanzaba a la Península Ibérica con paso firme.
El poeta Rubén Darío se consagró como la voz inaugural y original de la poesía en Latinoamérica. Todavía hoy su reinado se extiende entre alusiones directas e indirectas de admiración y rechazo, pero nunca de indiferencia. El legado de Darío implica la musicalidad y la renovación retórica como elementos permanentes de la poesía en nuestro continente.
A pesar del menosprecio generalizado por las vanguardias latinoamericanas del siglo XX consideradas por algunos críticos como mera imitación de los movimientos artísticos europeos, bastó una chispa de arrojo para encender los espíritus vagabundos de los poetas. Los artistas vanguardistas latinoamericanos asumen el mismo nivel que el de los europeos. Sin embargo, el asombro por las maquinas, el automóvil, la locomotora y el cinematógrafo sólo logra hermanarlos efímeramente: la realidad latinoamericana no permite un entusiasmo festivo de la poesía en todas sus regiones. La poesía desciende de su pedestal modernista de lo universal para hablar con voz popular, con la voz de la vida cotidiana, voz de ciudades que dejaron de ser anónimas. En esa fraternidad podemos identificar dos rasgos que serían definitivos en la poesía latinoamericana posterior: el dialogismo y la denuncia social.
El poeta ya no es la figura sufriente que pena por las calles, viviendo de su ingenio. Ahora es agente de la libertad que se organiza y cuestiona el poder político y al económico de su entorno. Una de las conquistas de la vanguardia fue la internacionalización de los hábitos del poeta, su deseo de viajar y conocer: el poeta cosmopolita es un viajero, cazador de ritmos, un seductor de escándalos. Es la misma curiosidad incesante que lo impele a buscar nuevos enfoques para la poesía, nuevas formas del verso.
Como lo advirtió Octavio Paz, en el siglo XX la ciudad se convirtió en el tema fundamental de la poesía: una Babel de colores, ritmos y sentidos. El poeta citadino, consciente de su posición, aparece como un amante empedernido de la ciudad en una compleja relación de amor y odio, donde las muestras de su afecto se propagan en irregulares ondas: en cantos de celebración y homenaje, pero también en declaraciones de irremediable divorcio.
Así, la poesía contemporánea en Latinoamérica continua su tradición de ruptura. El bullicio colectivo ha cesado, ahora hay una marcada tendencia a ser individualistas. A la poesía actual se la decantó de todos los ismos: huye de la libertad colectiva, la libertad individual es más importante, sin embargo, en cada libertad alberga una visión de lo que ahora llamamos imaginario colectivo.
Me parece que la consigna de hallar en la poesía lo latinoamericano ha callado. Conscientes de poseer que se le da de una cultura rica y fecunda, los poetas contemporáneos -a diferencia de los ensayistas- evolucionan en sus preocupaciones y con su poesía dan motivos de que el lector se arraigue en su país, al continente arraigamiento con sus descripciones del paisaje americano. La poesía telúrica de Pablo Neruda y la densidad de la selva caribeña en la obra de Carlos Pellicer son algunos ejemplos de la importancia del espacio físico -tan diferente del europeo- donde habitan. Esta visión ya existe en la "Silva a la agricultura de la zona tórrida" del venezolano Andrés Bello, uno de los primeros antecedentes. Aunque la poesía contemporánea tiene una definida tendencia a la prosificación, utiliza una pluralidad de recursos estilísticos y predomina en ella la ironía y el desencanto. El tono dialógico comenzó a cobrar importancia en la década de los sesenta con el poeta chileno Nicanor Parra, creador de la antipoesía, movimiento iconoclasta que podemos identificar como posmoderno, ya que tiende a negar radicalmente la poesía llamada tradicional.
Ahora bien, si consideramos a la poesía como el arte más conciso y concentrado de la literatura, me parece que mucho se debe a su vínculo con la música. Su ritmo interior se despliega en la sonoridad de cada lengua y logra, con cada lectura, una breve pero profunda comunión entre autor y lector. Para el poeta y crítico francés Paul Valéry la tarea del poeta implica una conjugación de diferentes elementos y circunstancias: "La poesía no es un simple reflejo estilizado de la existencia, el azar y la música son elementos imperantes en su proceso y lectura". La técnica es también una exigencia tacita en la mayoría de los poetas latinoamericanos; el rigor, a veces disfrazado, implica un conocimiento de la tradición.
En el prólogo de Prístina y última piedra, antología de poesía hispanoamericana presente el poeta Eduardo Milán dice que la poesía actual bifurca y recae principalmente en dos manifestaciones: el juego del lenguaje y una vuelta al pasado poético; una búsqueda de la estabilidad. Ambas tendencias provienen de la vanguardia y se disipan en sus herederos. Dos también son las tendencias -quizá inconscientemente- más visitadas por los poetas de nuestra época: el neobarroco, que tiende al texto proliferante, a la ausencia de la identidad como consigna; y el neo romanticismo, pasional y enérgico, actualizado en las circunstancias de la ciudad moderna y la tecnologización del mundo.
También la pluralidad de temas es una constante permanente. Los problemas ontológicos y políticos, la geografía femenina, el erotismo desbordado, la migración, la casi ausencia de los signos tipográficos comunes para la significación, el desbordamiento de la ciudad, la voz de los marginados.
No obstante, detengámonos un momento para mirar al sur, entre el Chaco y el río Paraguay. Entre las cascadas de Yguazú y el río Paraná, podemos escuchar una voz que no por distante es débil ni menor. Si de algo nos sirve agrupar a los poetas paraguayos en promociones que comienzan en la década de 1930, comencemos con el inmenso talento renovador de Josefina Pla. De la mano de esta mujer, el siglo XX encontró un lazarillo novedoso y valiente para ingresar en la poesía moderna latinoamericana.
"He metido las manos hasta el hueco más hondo: / hasta el quicio más negro, más profundo, mas negro, mas ultimo de mis propias tinieblas" y halle un poema de Hérib Campos Cervera. La voz tersa por triste, valiente por rotunda de este poeta, inauguró desde su aliento interrumpido una nueva dimensión a la poesía del Paraguay.
Me parece significativo que uno de los mejores narradores de la lengua castellana fue poeta en sus primeras obras, la vocación inicial de Augusto Roa Bastos deja su rastro en toda su obra narrativa como un luminoso y supremo hijo de hombre.
Por sus versos podemos conocer el Paraguay triste y hondo, duro y bueno, con la sortija de patria sola que se puso Elvio Romero.
José Luis Appleyard nos dejó labio y palabra "para que los silencios congelen en la boca la maldición naciente y el temido desprecio".
Desde su altura ultima, desde su casa inmóvil, Carlos Villagra Marsal observa el lento desencadenar de criaturas y flores, el jubilo difícil que nos deleita y acicala desde su poesía.
El ascenso horizontal que Ramiro Domínguez inició con Zumos para alcanzar el tiempo de sus primeros poemas da testimonio de su preocupación por el hombre, por la forma primera, por el último rostro del hombre paraguayo.
Los poetas mencionados crearon también sus propios medios para darse a escuchar, sus propias páginas de entusiasmo colectivo para llegar hasta ojos anónimos, a lecturas silenciosas, a lectores secretos. Ateneo y Alcor, entre otras, fueron revistas que formaron y forjaron la crítica y la difusión de estos poetas.
¿Cómo leer la poesía de Paraguay sin que un rayo de sangre nos nuble los ojos? ¿Desde qué estero podemos escuchar como viene el sosegado paso del rio Paraná entre las palabras de sus poetas?
Probablemente la poesía aún tenga innumerables detractores desde aquella expulsión de los poetas de la República platónica ideal, quizá, en un futuro no muy lejano, los poemas no sean más que piezas arqueológicas en museos de la melancolía o una obsesión de nostálgicos empedernidos, contra todo pronóstico. Sin embargo, en la palabra permanecerá el don de convertir en oro las piedras del tedio y la resignación. El poeta francés Paul Valéry da cuenta de su experiencia como poeta y lector:
Si la poesía actúa verdaderamente en alguien, no es dividiéndolo en su naturaleza, comunicándole las ilusiones de una vida fingida y puramente mental. No le impone esa falsa realidad que exige la docilidad del alma, por ende, tampoco la abstención del cuerpo. La poesía debe extenderse a todo el ser; excitan su organizaci6n muscular mediante los ritmos, liberan o desencadenan sus facultades verbales cuyo juego total exalta, ordena en profundidad, pues apunta a provocar o a reproducir la unidad y la armonía de la persona viva, unidad extraordinaria, que se manifiesta cuando el hombre esta poseído por un intenso sentimiento que no deja a ninguna de sus fuerzas de lado.
A pesar del pesimismo, lo trivial, la mediatización enajenante y los enemigos de la imaginación, la poesía encontrara la salida en este falso laberinto en el que el Minotauro de la palabra no hallara su muerte, sino la cotidiana respuesta sin pregunta que a cada tanto nos ofrecen los poetas.
No hay herida que no arda ni pena que no sane a través de la savia inmensa de la palabra. ¿Qué escuchar en un país aquejado por dictaduras y guerras, por amenazas
y bloqueos, por secuestros y muertes, sino el puno luminoso y desbordado de su poesía? Creo que en esa orilla sin filo, en esa bala bondadosa que es la poesía, reside una de las más entrañables funciones sociales de la literatura.
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LITERATURAS DE LOS PUEBLOS INDÍGENAS
OSCAR ARZE QUINTANILLAS
(ANTROPÓLOGO Y ESCRITOR BOLIVIANO)
Sean mis primeras palabras para expresar mi agradecimiento a la Presidenta del PEN Club del Paraguay, Doña Emi Kasamatsu, por la amable invitación que me hiciera para participar en el Seminario sobre literatura paraguaya en el marco de Asunción, Capital Americana de la Cultura.
Y lo que es más, la gran satisfacción y alegría que me embarga al ver antiguos amigos del PEN Club tales como Efraín Enríquez Gamón, con quien tenemos una larga amistad desde México, donde el ejerció las funciones de Embajador de este país. Así mismo, me es grato encontrar antiguos amigos como Augusto Casola, William Baecker, Renée Ferrer, Delfina Acosta y otros con quienes pasé momentos gozosos en las tertulias literarias del Bar San Roque.
Por otra parte, no me es desconocido el papel que desempeñaron algunos miembros del PEN en las décadas del 60, 70 y 80, durante la dictadura stronista, cuyas composiciones, poemas y talleres crearon las condiciones propicias para acelerar la caída de ese régimen dictatorial. Me parece también digno reconocer que en dicha época un gran amigo, Carlos Villagra Marsal, coadyuvó a generar la más valiosa colección poética en la editorial Alcándara, llegando a completar los sesenta volúmenes, como nos relate en su historia de la literatura paraguaya el escritor Victorio V. Suarez.
Que esta breve introducción sirva de umbral para entrar en el tema que me sugirió Emi, el de la "Literatura de los Pueblos Indígenas". Tratare de desarrollar un par de ideas sobre la "Literaturas de Anahuac y del Incario como expresión de dos pueblos del sol", que fue escrita por mi dilecto amigo, gran filósofo e indigenista mexicano el Dr. Miguel León Portilla. Para terminar refiriéndome brevemente a la literatura guaraní.
Siguiendo a Miguel León Portilla manifestaremos que se habla con mucha frecuencia sobre la gran afinidad cultural histórica que tienen entre nuestros pueblos de Iberoamérica. Sin embargo, raro es que tal afirmación expresada a veces con exaltaciones retóricas implique tomar realmente conciencia de las semejanzas y diferencias en adecuadas formas de investigación. Poco lo hemos hecho los iberoamericanos acerca de los temas que más directamente atañen a las realidades culturales históricas y contemporáneas -del conjunto de nuestros antepasados. ¿Sera que pensamos que, partiendo del desconocimiento mutuo, será posible concebir algunas formas de acción conjunta para responder a los apremiantes problemas que compartimos? La serie de nuestras afinidades incluye, entre otras, a las siguientes: antecedentes indígenas, su herencia de cultura con parecidos y diferencias en las distintas regiones; el trauma de la Conquista y la implantación de nuevas estructuras sociopolíticas, económicas Y religiosas; las luchas por la independencia y sus variantes ideológicas, crisis frecuentes de los nuevas estados, distanciamiento y aun luchas entre países iberoamericanos; desigualdades económicas, concentración en pocas manos de los medios de producción; carencia de tecnología propia; corrupción pública; planificación deficiente y obstáculos a los cambios de estructura.
Para analizarlas, como es de conocimiento general, se han creado organismos regionales como la UNASUR, el Pacto de Río, MERCOSUR, la Comunidad Andina, la Comunidad Centroamericana. Lamentablemente no han dirigido la investigación a lo que significan las culturas indígenas, tema este de interés común para fundamentar el ser de Iberoamérica. Felizmente, en los últimos años parece ampliarse la conciencia sobre esta temática, siendo para ello -y así lo creemos- el conocimiento del pasado prehispánico de México, Centro América, los países del Mundo Andino de vital importancia.
El asunto central es el de la expresión a través de la palabra, del pensamiento de gentes de idiomas nahuad y quechua, lo que concibieron sobre su propia existencia, sociedad y destino, los ancestros mestizos que habitan desde el sur de los Estados Unidos, en México y Centro América y, por otra parte, en territorio de Ecuador, Perú, Bolivia, y zonas colindantes de Argentina, Chile y Colombia. Antigua palabra de connotaciones universales, es en sí un legado como el arte que ha sacado a luz la arqueología de las gentes del Anahuatl "la tierra en el anillo del agua", y del Tahuantinsuyo "el país de los cuatro rumbos" en el mundo andino.
Los textos de la tradición prehispánica en las dos lenguas que más difusión tuvieron incluyen temas de lo que fue y sigue siendo el alma del hombre indígena. A través de las antiguas palabras cabe hoy conocer sus concepciones acerca del universo, espacio y tiempo; los enjambres de símbolos. Todo ello es el camino para contemplar las realidades naturales, humanas y divinas; su concepto de educación y la forma de impartirla; mitos, relatos fantásticos, crónicas e historias, el sentido de su existencia como personas y como pueblos. '°
AFINIDADES Y DIFERENCIAS EN LAS LITERATURAS NAHUATL Y QUECHUA
Afines y a la vez distintas son las tradiciones prehispánicas, origen de las literaturas de nahuas y quechuas. Su afinidad se deriva de sus procesos culturales en gran parte paralelos en el tiempo, unos y otros aislados del viejo mundo, pero con contactos entre sí, aun cuando los contactos fueran indirectos y esporádicos, y con preocupaciones y logros a la postre parecidos.
Nahuas y quechuas hablaron idiomas distintos, vivieron en contextos geográficos también dispares, recordemos como muestra que, en tanto que en el área andina el hombre indígena domesticó varias especies de camélidos para obtener lana y fuerza de trabajo, en Mesoamérica lo único domesticable fue el perrillo, inseparable amigo del hombre en la tierra y según las antiguas creencias también mas allá de la muerte. En el área andina se trabajaron desde muy temprano los metales, cosa que no ocurrió en el México antiguo, sino hasta cerca del siglo X, d.C., y ello como resultado de la influencia procedente, en última instancia, de aquellos artífices de América del Sur. En cambio en México y Centro América se desarrollaron, desde el primer milenio a.C., las artes de medir con extraordinaria precisión los ciclos del tiempo y de preservar en grifos e inscripciones la memoria y la sabiduría del pasado para el presente y el porvenir.
En Mesoamérica se domesticaron y cultivaron la calabaza, el maíz, el frijol, el chile, el tomate, el cacao, el algodón...
En las tierras de Sudamérica hay paralelos y diferencias: los cultivos incluyen varios tubérculos, sobre todo la papa, la yuca o mandioca, distintas variedades de calabaza, la coca...
Coincidencias con Sudamérica y Mesoamérica fueron el maíz, el chile o ají, el frijol, el aguacate o palta, el algodón...
Sobre esas bases agrícolas iban a desarrollarse dos mundos de cultura que culminaron en dos grandes civilizaciones.
LA ETAPA CLÁSICA EN MESOAMÉRICA Y EN EL MUNDO ANDINO
En ambas regiones se desarrolla luego un periodo clásico o de gran florecimiento. Recordemos al menos los nombres de: Teotihuacan, en el altiplano, Monte Albán en Oaxaca, Tikal, Palenque, Chichén-Itzá en tierras mayas de México, Guatemala y Honduras.
Por lo que toca al que más tarde se llamará Tahuantinsuyo en el mundo andino, también hay asentamientos humanos donde la creatividad florece de modo notable:
Moche, en la costa norte, verdadera metrópoli de un pueblo dinámico y conquistador; Nazca, en la costa sur, celebres por su cerámica, su trabajo en metales y textiles. A la vez en el altiplano se inicia desde el siglo VI d.C. el esplendor de Tiahuanacu en las márgenes del Lago Titicaca, el más alto del mundo, a más de cuatro mil metros sobre el nivel del mar.
LOS MEXICAS (AZTECAS) Y LOS INCAS
Culminación de estas largas y paralelas secuencias históricas fueron las respectivas formaciones de dos poderosos estados que a su modo pueden llamarse "imperios", el Azteca y el Inca. En ambos casos, su florecimiento se desenvuelve entre los siglos XIV y XVI d.C. y concluye con la imprevisible presencia -conquista o invasión- de los hombres de Castilla. Y en ambos casos es así mismo entonces, cuando los tlamatinime, sabios nahuas y los amautas, también sabios quechuas en alto grado, contribuyen a recoger y preservar y enriquecer los legados de sus respectivos pasados con más de dos milenios de extraordinaria actividad creadora.
Sorprenderá a quien lea las leyendas sobre los orígenes de los mexicas y quechuas encontrar en ellas interesantes coincidencias. Conocidas son las crónicas de los mexicas que hablan de su salida de Aztlan -Chicomóztc, el "lugar de las garzas", el de "las siete cuevas"- y describen luego los principales sucesos de su peregrinación hasta llegar a la tierra que les tenia anunciada su dios, el islote de México-Tenochtitlan.
A su vez, los textos quechuas evocan como lugar de orígenes un sitio llamado Paccari Tampu (la Posada de la Aurora), allí existían varias cuevas y aperturas en varias cavernas. De ellas, como un amanecer, salieron los ancestros de los Incas, título de los supremos gobernantes. De la principal apertura o ventana, surgió Manco Capac, cabeza de la dinastía. Con el vinieron tres hermanos y tres hermanas. Por las aberturas de otras dos cuevas aparecieron todos los otros quechuas que formarían los más antiguos grupos emparentados entre sí, los primeros ayllus. Estos eran como clanes, de algún modo semejantes a los calpullis del ámbito nahua, así mismo, grupos de gentes emparentadas entre sí y núcleos básicos en la organización social prehispánica.
Al fin, tras peregrinar algún tiempo, llegaron al lugar predestinado: el Cuzco. En México, Tenochtitlan, la señal había sido el águila devorando una serpiente. En el Cuzco el Inca Manco Capac hubo de golpear la tierra en varios sitios con una vara de oro recibida del sol. Al fin encontró el lugar en donde el suelo se hundió al primer golpe, allí iba a fundarse la que llegaría a ser también una gran metrópoli.
Preocupación constante de quechuas y mexicas fue cumplir el culto de sus dioses, en particular de quien era su numen protector. Los mexicas, erigieron su adoratorio a Huitzilopochti identificado ya con el sol. Los quechuas se afanaron así mismo en la edificación de lo que culminaría con el paso de los años en su gran templo en honor de Inti, el sol.
Más de una centuria transcurrió desde las respectivas fundaciones del Cuzco y Tenochtitlan antes de que en la primera mitad del siglo XV quechuas y mexicas pudieron iniciar la época de su más grande esplendor. En el mundo mexica correspondió a Itzacoaltl (1426-1440), tras su victoria sobre los Tepanecas de Azcapotzalco emprender la transformación de su pueblo. En el ámbito andino fue Pachaeutic Inca Yupanqui (1438-1471), quien echó los cimientos, en alianza con otros grupos de idioma quechua de lo que llegaría a ser el gran imperio incaico.
La gran fuerza de expansión ejercida por las respectivas metrópolis -México Tenochtitlan y el Cuzco- hizo posible el florecimiento de dos formas de organización socioeconómica, política y religiosa que, aunque muy distinta entre sí, ostentan ciertos parecidos. Tanto en el Tahuantinsuyo de los Incas como en el Anahúac de los mexicas se consolidaron clases sociales bastante definidas por sus atributos y sobre todo por sus distintos modos de participación en los beneficios derivados de la producción.
Entre las muchas creaciones de estos dos pueblos extraordinarios destacan las producciones literarias. De hecho la mayor parte de las composiciones, cantares, leyendas e historias que han llegado hasta nosotros en quechua provienen del último periodo del que hemos estado hablando.
LAS LITERATURAS EN NAHUA Y QUECHUA
No debemos ir más allá en las comparaciones de lo que realmente puede fundamentarse en los testimonios que se conservan, los de la arqueología, y de las crónicas de tradición indígena y en ocasiones también del observado por algunos españoles del siglo XV. En lo que toca a nuestro asunto principal el de las "antiguas palabras" de nahuas y quechuas procederemos de igual forma, es decir que mantendremos la mirada abierta a semejanzas y diferencias.
En este punto importa tener presente un hecho del que pueden derivarse importantes diferencias en la preservación de las expresiones de uno y otro ámbito culturales. Mientras que en Mesoamérica hubo varias formas de escritura jeroglífica, principalmente la de Monte Albán, la - maya, la zapoteco-mixteca y la de los pueblos nahuas. En el mundo Andino, se conocen tan sólo los célebres quipus con nudos de diverso color y tamaño diferenciales colocados a distintas alturas sobre un cordón que se ata a su vez junto con una serie de ellos a otro que sirve de eje, constituye claramente un momento definido de su recordatorio de una contabilidad, conforme aseguran algunos investigadores. Algunos otros autores opinan que además algunos quipus se hacían para recordar motivos ideológicos, libertarios, legislativos, cantares y otros relatos.
En tanto los nahuas se servían de sus amoxtli, códices y de sus inscripciones en piedra y en otros materiales para hacer un registro esquemático de lo que deseaban retener en su recuerdo, los quechuas se valían de sus quipus. En los dos casos existía una forma tradicional oral, no meramente espontanea a ocasional, sino sistematizada con gran rigor en sus respectivas escuelas. Ello explica cómo, al ocurrir la conquista mucho se perdió -códices y quipus fueron objetos de persecución y destrucción-, al menos gracias a esta tradición sistematizada, bastante pudo ser rescatado. En tal rescate participaron sabios nahuas y quechuas que sobrevivieron a la conquista, y algunos frailes movidos unas veces por interés religioso, pero también a la postre guiados por un sentido humanista.
La importancia de los quipus era tan grande que existían los llamados quipucamayos que no solamente interpretaban los quipus, sino que tenían el papel de secretarios en diferentes niveles.
AMAUTAS Y ARAWIKOS
Además de los quipucamayos o escribanos, los cronistas con relación al imperio Inca nos hablan de otros dos personajes, los amautas y los arawikos.
El Inca Garcilaso de la Vega dice a propósito de los primeros "no les faltó habilidad a los amautas, que eran filósofos que componían comedias y tragedias que en días de fiestas solemnes se representaban ante reyes y señores en la corte. Los cuales no eran viles, sino incas y gente noble, hijos de curacas y los mismos curacas y capitanes de campo, porque los autos de las tragedias se representaban al propio cuyos argumentos siempre eran de hechos militares, de triunfos y victorias de las hazañas y grandezas de los reyes pasados y de otros heroicos varones.
Los arawikos, por su parte eran, en términos generales poetas, creadores: creadores de la lírica, la canción de tono amatorio popular y otras formas líricas. Y más en concreto, aun, los autores de los arawis.
LOS GÉNEROS LITERARIOS DE LAS OBRAS QUE HAN LLEGADO HASTA NOSOTROS
Cosa natural fue que quienes recogieron, transcribieron a partir del siglo XVI muchas de las composiciones indígenas, tanto en México como en el Área Andina las describieran de ordinario en función de categorías literarias de origen europeo. Así nos encontramos con designaciones como estas: "himnos sacros", "poesías épicas", "lírica", "elegías", "discursos admonitorios", "teatro", "crónicas o análisis históricos"...
Muy recientemente cuando para situar en su debido género, las obras que conocemos se ha inquirido en la antigua documentación en busca de los vocablos de las propias lenguas indígenas con las que en la época prehispánica se hacía referencia a los distintos géneros de producción. Así, en los casos de la literatura nahuac y quechua puede hablarse de sus varios géneros de composición atendiendo a su forma y contenido, valiéndonos para ello de las correspondientes terminologías indígenas.
En esta tarea de precisar los géneros sobre la base de conceptos y vocablos nahua y quechuas, realizaron una labor pionera respectivamente los maestros Ángel María Garibay y el boliviano Jesús Lara.
En el caso de la literatura nahua, el estudio de un gran número de sus composiciones nos lleva a distinguir dos géneros de producción literaria. De un lado están los cuicatl, vocablo que se ha traducido como canto, himno o poema. De otro, se hallan los tlatolli, término que significa palabra o palabras, discursos, relación. Si se quisiera establecer con todas las limitaciones del caso una comparación con las producciones literarias en lenguas europeas, diríamos que los cuicatl corresponderían a las creaciones poéticas con ritmo y casi siempre para ser cantadas, mientras que los tlatolli podrían equipararse a la prosa.
Así mismo, en lo que toca a la literatura quechua puede establecerse una primera forma de deslinde, como lo señala Jesús Lara. Existe un vocablo que de manera genérica denota las producciones cuya expresión va acompañada de un ritmo: el arawi, por razón de su propia etimología, durante mucho tiempo era el nombre con que se conocía todo verso, toda canción. Tenía su origen en el verbo arawiy, que significa versificar. Arawij o arawikuj, eran dos formas sustantivas con que se designaba al versificador, al poeta. Con el transcribir del tiempo y conforme vino evolucionando la poesía se circunscribió el significado de la palabra arawi a una manera peculiar de poesía amorosa
De hecho, como lo indica el mismo Lara, el termino arawi fue objeto de precisiones por medio de adjetivos que se le anteponían. Así, jarai arawi significó el canto o composición del amor triste, sankay arawi era en cambio canto de expiación, kusi arawi de alegría.
Si adoptamos ahora un enfoque comparativo para valorar los dos principales géneros existentes en la literatura nahua y quechua llegaremos a la conclusión de que cuicatl y arawi (producciones con ritmo para ser cantadas) guardan algunas semejanzas, a pesar de las diferencias. En lo que se refiere a los tlatolli en su aceptación de palabra, nos encontramos con las composiciones que en quechua se sitúan en el campo de los simi, también "palabra" solo que los quechuas describen de ordinario tal genero de producciones con una doble adjetivación Jawa, ser por encima de y rikuy, cosa muy de ver, es decir las palabras de cosas muy de ver que están por encima de lo común.
Pasemos a examinar las expresiones dotadas de ritmo ricas en metáforas y otros símbolos. Comencemos por los cuicatl de los nahuas:
Los teo-cuicatl, "cantos divinos", es decir composiciones en honor de los dioses, especies de himnos sagrados como la colección de 20 incluida en códice matritense o las que aparecen en otras fuentes, entre ellas la historia tolteca-chichimeca y el manuscrito de cantares mexicanos de la Biblioteca Nacional de México.
Los yao-cuicatl, "cantos de guerra" concebido para exaltar las hazañas de los grandes guerreros. Los xochicuicatl, "cantos de flores" en los que se evoca lo que hay de bueno en la tierra, el amor, la belleza de los bosques y las flores.
Los icno-cuicatl, "cantos de privación" o de reflexión profunda, meditación y búsqueda de maneras filosóficas. Son estas composiciones el mejor testimonio del desarrollo intelectual alcanzado por los nahuas. Sus autores fueron cuicapicque, forjadores de cantos o tlamatinime equivalente a sabio. Varias composiciones se encuentran en la Biblioteca Nacional de México y de la Universidad de Texas, en Austin.
En lo que toca a los quechuas, se conservan también varios autores conocidos, entre ellos Sinchi Roca, el segundo de los incas y del célebre Pachacutic Inca Yupanqui.
Entre los quechuas existían como ya vimos los arawi, genero que recibía tal designación para denotar su carácter rítmico, frases y oraciones a modo de versos que se entonaban en múltiples circunstancias. Con el paso del tiempo el vocablo arawi se aplicó de modo particular a los cantos de amor en sus distintas variedades.
Los huayños son como lo anota Jesús Lara "la expresión lírica mas completa del quechua". Entre ellos participaban bailando al son de la música quienes se entregaban por un momento a cuánto hay de hermoso en la naturaleza, el amor y la comprensión. Los aranway eran composiciones de tono jocoso. Lara nos dice que eran recitados en las faenas de la cosecha entre los soldados en campaña o entre los súbditos que se ocupaban en las obras publicas.
En lo que toca a representaciones escenificables y a lo que hemos descrito como "universo de la fiesta", además de lo manifestado acerca de los araway, debemos recordar la existencia de obras como Ollantay, verdadero drama en que la pasión del personaje central Ollanta da origen a enfrentamientos con el inca Pachacutic Yupanqui, al no conseguir le conceda este a su hija en matrimonio. Aunque mucho se ha discutido sobre el origen prehispánico de esta obra, los más distinguidos quechuistas se inclinan por ver en ella una producción netamente indígena.
Nuestra intención, como dijimos al principio, era tratar de abrir la conciencia doble, legado de antiguas palabras portadoras todas ellas del pensamiento, sabiduría y
belleza de los pueblos cuyas creaciones son parte de la raíz más honda en el ser de la América nuestra.
LITERATURA GUARANI
Egon Chaden, especialista brasileño en cultura guaraní, manifestaba que esta es "la vivencia mística con la divinidad".
Herbeth Baldus, etnólogo de la Universidad de San Pablo, al describir una danza ritual de los indios Tapirapé, afirma que en ella los participantes "se elevan sobre sí mismos: se elevan sobre la realidad cotidiana y se sumergen en otra. Dancé con ellas -agrega Baldus-, y sentí que la facultad de analizar se me disolvió en una sensación de bienestar".
Sin lugar a dudas, León Cadogan es quien mejor supo analizar la cultura guaraní. En su autobiografía manifiesta que, como fruto de más de cuarenta años y habiendo mantenido relaciones amistosas con los Mbyá, fue confidente de muchos de sus secretos y no titubeó en afirmar que, si los degenerados sobrevivientes de la raza guaraní han logrado conservar sus condiciones de seres humanos -en ciertos aspectos mejor dotados que nosotros- a pesar de la inhumana discriminación de que vienen siendo objeto desde hace más de cuatro siglos, ello se debe exclusivamente al hecho de que mediante la oración han logrado elevarse sobre sí mismos, sobre la realidad cotidiana y sumergirse en una realidad superior. Posiblemente, así sea debido a que los descubrimientos de colegas de Cadogan, confirmados y ampliados por sus propias investigaciones, y a que por norma él dedicaba diariamente un esfuerzo por elevarse sobre sí mismo.
En el amplio campo de la literatura guaraní, me voy a permitir transmitir lo que escribió Natalicio González, uno de los intelectuales más lucidos del Paraguay y de América, en su libro Ideología Guaraní, publicado por el Instituto Indigenista Interamericano, con sede en México, en 1958.
Dice don Natalicio que: "existieron entre los guaraníes dos sistemas de escrituras, pero su conocimiento y dominio eran atributos de unos pocos. Es probable que la gran masa haya asociado la idea de la magia al manejo de los signos misteriosos que transmitían a los iniciados un mundo, distante en el tiempo y en el espacio, con las transformaciones y los acontecimientos que bullen en su seno. Existió en el cerro de Yarigua-á, en el camino de Paraguarí a Misiones, y subsisten en las cordilleras, no lejos de Caacupé, lo mismo que en varios lugares del Brasil, caracteres ideográficos de procedencia guaranítica que nadie se ha preocupado de descifrar hasta la fecha. Para
las comunicaciones a larga distancia, las antiguas tribus usaron una especie de Quipus asociando una idea determinada a un objeto generalmente diminuto".
Y añade que: "El idioma de los guaraníes es aglutinante y en gran parte de origen onomatopéyico; es de estrictez matemática sin carecer de vuelo poético. Se trata de un instrumento de expresión que obliga al pensamiento a discurrir en riguroso orden lógico. La característica de su genio es la síntesis y la claridad; no admite, sino como un alarde lingüístico, las divagaciones indecisas y brumosas. Cada palabra es una palabra comprimida al extremo, a manera de un paisaje reflejado en una gota de rocío; es una densa condensación de vocablos lograda a través de sincopes, aféresis y apócopes. Por eso el que pretenda traducir literalmente una palabra guaraní tiene que recurrir a una frase, Yvytu, viento, al pasar al castellano se convierte en aliento de la tierra; pörá, hermosa, en semejante a la flor; tesa'y'i, pupila, en semilla de los ojos. "hermosa metáfora", comenta Manuel Gondra, al crear la cual, los guaraníes "no hacían otra cosa que trazar una imagen, tan expresiva como la que alguien ha pintado, al llamar a los ojos ventanas del alma. Sólo que el simbolismo de aquellos tiempos del guaraní obedecía a la necesidad de expresar ideas que carecían de signo y el del castellano de nuestro tiempo, al que en literatura general se da el nombre de lenguaje trópico, se propone principalmente embellecer la expresión. Por eso dijo el orador latino que con los tropos había sucedido lo que con el vestido, que sí debió su origen a las necesidades corporales del hombre, llegó a ser después obra de lujo y de arte, cuando este, no contento con la utilidad, buscó también en el agrado que produce la contemplación de los ojos bellos".
Termina diciendo que: "El indio cultivó con gran esmero su lengua amada y la hizo singularmente rica, flexible, llena de dulzura para traducir la emoción amorosa, cáustica para sátira, precisa y transparente en la argumentación. Es explicable esta afición al buen decir. La oratoria era uno de los recursos de que se valía el guerrero para conquistar la jefatura del ejército en las asambleas que precedían a toda acción bélica. Aun en los combates, a semejanza de los héroes o médicos, el mburuvichá, alternaba con los actos de audacia con melodiosas arengas. Los ancianos, a su vez, transmitían de generación a generación las grandes tradiciones de su raza y esta función de cronista oral la cumplían usando todos los recursos del idioma.
MÚSICA Y POESÍA GUARANÍES
Pero es principalmente el poeta, quien alcanza entre los guaraníes una categoría de ser excepcional. Es casi un sacerdote o un mago: el inspirado de la tribu. Aun en medio de las guerras, los odios de los bandos se aplacan a su paso para dejarle discurrir libremente a través de los campos rivales. "Los poetas -escribe a mediados del siglo XVI Gabriel Soares-, gozan entre los Tupinambás de tal estima, que se introducen entre sus enemigos, sin sufrir la menor ofensa". Singular privilegio, que hace pensar en la existencia de aedas errantes que recogen en sus cantos las tradiciones milenarias de la raza, como en la Helade Prehistórica.
Simultáneamente, de la misma caótica matriz de un mundo que arrancaba de la noche como una aurora, nacieron entre los guaraníes la poesía, la música y la danza. Lery nos ha conservado un trozo de música guaraní, que oyó ejecutar a los indios de la costa brasilera, hacia 1556, y en los tiempos modernos el sabio Martius también recogió melodías guaraníes entre tribus que permanecían puras y alejadas del contacto de los blancos, "los tupinambás -dice por su parte Gabriel Soares- se precian de grandes músicos y, a su modo cantan agradablemente, pues tienen buenas voces; pero todos cantan a un tono, y los músicos improvisan coplas con sus correspondientes replicas que acaban con el consonante de aquellas. Uno solo dice la cantiga, y los otros responden con el estribillo, cantando y bailando simultáneamente en ruedo. Uno tiene el tamboril, en que duplica los golpes; otros traen el mbaraca que es una calabaza con unas piedrecitas dentro, con cabo, por donde lo empuñaban a veces, andan cantando entre ellos un par de mozas, entre las que hay también grandes músicos, y por eso muy estimadas".
No solo poetas, sino también poetisas tuvieron los guaraníes y ambos cultivaban con brillo el arte de la improvisación.
En Bolivia, un hecho destacable dentro de los guaraní-chiriguanos fue en América el reducto autóctono más importante que había logrado frenar cuatro siglos de constante presión para ser conquistados y civilizados por quienes codiciaban su territorio. Conjuntamente los mapuches de Chile son los grandes testimonios indígenas de la resistencia anticolonial.
Lamentablemente correspondió al ejército del flamante Estado de Bolivia dar un fin brutal a esta heroica y desesperada resistencia. En Kurujuky las flechas y palos de miles de defensores no pudieron ante las armas del ejército. Eso fue el 28 de enero de 1892.
Un discípulo de Cadogan, el padre jesuita Batolomeu Meliá, es la persona que ha investigado mas sobre la cultura guaraní, en su libro "Ñande Reko: nuestro modo de ser".
Finalizamos manifestando que en el aspecto literario los guaraníes de Bolivia forman parte de esa gran matriz cultural que ha tenido como su punto nodal de extensión al Paraguay.
OSCAR ARZE QUINTANILLAS
(ANTROPÓLOGO Y ESCRITOR BOLIVIANO)
Sean mis primeras palabras para expresar mi agradecimiento a la Presidenta del PEN Club del Paraguay, Doña Emi Kasamatsu, por la amable invitación que me hiciera para participar en el Seminario sobre literatura paraguaya en el marco de Asunción, Capital Americana de la Cultura.
Y lo que es más, la gran satisfacción y alegría que me embarga al ver antiguos amigos del PEN Club tales como Efraín Enríquez Gamón, con quien tenemos una larga amistad desde México, donde el ejerció las funciones de Embajador de este país. Así mismo, me es grato encontrar antiguos amigos como Augusto Casola, William Baecker, Renée Ferrer, Delfina Acosta y otros con quienes pasé momentos gozosos en las tertulias literarias del Bar San Roque.
Por otra parte, no me es desconocido el papel que desempeñaron algunos miembros del PEN en las décadas del 60, 70 y 80, durante la dictadura stronista, cuyas composiciones, poemas y talleres crearon las condiciones propicias para acelerar la caída de ese régimen dictatorial. Me parece también digno reconocer que en dicha época un gran amigo, Carlos Villagra Marsal, coadyuvó a generar la más valiosa colección poética en la editorial Alcándara, llegando a completar los sesenta volúmenes, como nos relate en su historia de la literatura paraguaya el escritor Victorio V. Suarez.
Que esta breve introducción sirva de umbral para entrar en el tema que me sugirió Emi, el de la "Literatura de los Pueblos Indígenas". Tratare de desarrollar un par de ideas sobre la "Literaturas de Anahuac y del Incario como expresión de dos pueblos del sol", que fue escrita por mi dilecto amigo, gran filósofo e indigenista mexicano el Dr. Miguel León Portilla. Para terminar refiriéndome brevemente a la literatura guaraní.
Siguiendo a Miguel León Portilla manifestaremos que se habla con mucha frecuencia sobre la gran afinidad cultural histórica que tienen entre nuestros pueblos de Iberoamérica. Sin embargo, raro es que tal afirmación expresada a veces con exaltaciones retóricas implique tomar realmente conciencia de las semejanzas y diferencias en adecuadas formas de investigación. Poco lo hemos hecho los iberoamericanos acerca de los temas que más directamente atañen a las realidades culturales históricas y contemporáneas -del conjunto de nuestros antepasados. ¿Sera que pensamos que, partiendo del desconocimiento mutuo, será posible concebir algunas formas de acción conjunta para responder a los apremiantes problemas que compartimos? La serie de nuestras afinidades incluye, entre otras, a las siguientes: antecedentes indígenas, su herencia de cultura con parecidos y diferencias en las distintas regiones; el trauma de la Conquista y la implantación de nuevas estructuras sociopolíticas, económicas Y religiosas; las luchas por la independencia y sus variantes ideológicas, crisis frecuentes de los nuevas estados, distanciamiento y aun luchas entre países iberoamericanos; desigualdades económicas, concentración en pocas manos de los medios de producción; carencia de tecnología propia; corrupción pública; planificación deficiente y obstáculos a los cambios de estructura.
Para analizarlas, como es de conocimiento general, se han creado organismos regionales como la UNASUR, el Pacto de Río, MERCOSUR, la Comunidad Andina, la Comunidad Centroamericana. Lamentablemente no han dirigido la investigación a lo que significan las culturas indígenas, tema este de interés común para fundamentar el ser de Iberoamérica. Felizmente, en los últimos años parece ampliarse la conciencia sobre esta temática, siendo para ello -y así lo creemos- el conocimiento del pasado prehispánico de México, Centro América, los países del Mundo Andino de vital importancia.
El asunto central es el de la expresión a través de la palabra, del pensamiento de gentes de idiomas nahuad y quechua, lo que concibieron sobre su propia existencia, sociedad y destino, los ancestros mestizos que habitan desde el sur de los Estados Unidos, en México y Centro América y, por otra parte, en territorio de Ecuador, Perú, Bolivia, y zonas colindantes de Argentina, Chile y Colombia. Antigua palabra de connotaciones universales, es en sí un legado como el arte que ha sacado a luz la arqueología de las gentes del Anahuatl "la tierra en el anillo del agua", y del Tahuantinsuyo "el país de los cuatro rumbos" en el mundo andino.
Los textos de la tradición prehispánica en las dos lenguas que más difusión tuvieron incluyen temas de lo que fue y sigue siendo el alma del hombre indígena. A través de las antiguas palabras cabe hoy conocer sus concepciones acerca del universo, espacio y tiempo; los enjambres de símbolos. Todo ello es el camino para contemplar las realidades naturales, humanas y divinas; su concepto de educación y la forma de impartirla; mitos, relatos fantásticos, crónicas e historias, el sentido de su existencia como personas y como pueblos. '°
AFINIDADES Y DIFERENCIAS EN LAS LITERATURAS NAHUATL Y QUECHUA
Afines y a la vez distintas son las tradiciones prehispánicas, origen de las literaturas de nahuas y quechuas. Su afinidad se deriva de sus procesos culturales en gran parte paralelos en el tiempo, unos y otros aislados del viejo mundo, pero con contactos entre sí, aun cuando los contactos fueran indirectos y esporádicos, y con preocupaciones y logros a la postre parecidos.
Nahuas y quechuas hablaron idiomas distintos, vivieron en contextos geográficos también dispares, recordemos como muestra que, en tanto que en el área andina el hombre indígena domesticó varias especies de camélidos para obtener lana y fuerza de trabajo, en Mesoamérica lo único domesticable fue el perrillo, inseparable amigo del hombre en la tierra y según las antiguas creencias también mas allá de la muerte. En el área andina se trabajaron desde muy temprano los metales, cosa que no ocurrió en el México antiguo, sino hasta cerca del siglo X, d.C., y ello como resultado de la influencia procedente, en última instancia, de aquellos artífices de América del Sur. En cambio en México y Centro América se desarrollaron, desde el primer milenio a.C., las artes de medir con extraordinaria precisión los ciclos del tiempo y de preservar en grifos e inscripciones la memoria y la sabiduría del pasado para el presente y el porvenir.
En Mesoamérica se domesticaron y cultivaron la calabaza, el maíz, el frijol, el chile, el tomate, el cacao, el algodón...
En las tierras de Sudamérica hay paralelos y diferencias: los cultivos incluyen varios tubérculos, sobre todo la papa, la yuca o mandioca, distintas variedades de calabaza, la coca...
Coincidencias con Sudamérica y Mesoamérica fueron el maíz, el chile o ají, el frijol, el aguacate o palta, el algodón...
Sobre esas bases agrícolas iban a desarrollarse dos mundos de cultura que culminaron en dos grandes civilizaciones.
LA ETAPA CLÁSICA EN MESOAMÉRICA Y EN EL MUNDO ANDINO
En ambas regiones se desarrolla luego un periodo clásico o de gran florecimiento. Recordemos al menos los nombres de: Teotihuacan, en el altiplano, Monte Albán en Oaxaca, Tikal, Palenque, Chichén-Itzá en tierras mayas de México, Guatemala y Honduras.
Por lo que toca al que más tarde se llamará Tahuantinsuyo en el mundo andino, también hay asentamientos humanos donde la creatividad florece de modo notable:
Moche, en la costa norte, verdadera metrópoli de un pueblo dinámico y conquistador; Nazca, en la costa sur, celebres por su cerámica, su trabajo en metales y textiles. A la vez en el altiplano se inicia desde el siglo VI d.C. el esplendor de Tiahuanacu en las márgenes del Lago Titicaca, el más alto del mundo, a más de cuatro mil metros sobre el nivel del mar.
LOS MEXICAS (AZTECAS) Y LOS INCAS
Culminación de estas largas y paralelas secuencias históricas fueron las respectivas formaciones de dos poderosos estados que a su modo pueden llamarse "imperios", el Azteca y el Inca. En ambos casos, su florecimiento se desenvuelve entre los siglos XIV y XVI d.C. y concluye con la imprevisible presencia -conquista o invasión- de los hombres de Castilla. Y en ambos casos es así mismo entonces, cuando los tlamatinime, sabios nahuas y los amautas, también sabios quechuas en alto grado, contribuyen a recoger y preservar y enriquecer los legados de sus respectivos pasados con más de dos milenios de extraordinaria actividad creadora.
Sorprenderá a quien lea las leyendas sobre los orígenes de los mexicas y quechuas encontrar en ellas interesantes coincidencias. Conocidas son las crónicas de los mexicas que hablan de su salida de Aztlan -Chicomóztc, el "lugar de las garzas", el de "las siete cuevas"- y describen luego los principales sucesos de su peregrinación hasta llegar a la tierra que les tenia anunciada su dios, el islote de México-Tenochtitlan.
A su vez, los textos quechuas evocan como lugar de orígenes un sitio llamado Paccari Tampu (la Posada de la Aurora), allí existían varias cuevas y aperturas en varias cavernas. De ellas, como un amanecer, salieron los ancestros de los Incas, título de los supremos gobernantes. De la principal apertura o ventana, surgió Manco Capac, cabeza de la dinastía. Con el vinieron tres hermanos y tres hermanas. Por las aberturas de otras dos cuevas aparecieron todos los otros quechuas que formarían los más antiguos grupos emparentados entre sí, los primeros ayllus. Estos eran como clanes, de algún modo semejantes a los calpullis del ámbito nahua, así mismo, grupos de gentes emparentadas entre sí y núcleos básicos en la organización social prehispánica.
Al fin, tras peregrinar algún tiempo, llegaron al lugar predestinado: el Cuzco. En México, Tenochtitlan, la señal había sido el águila devorando una serpiente. En el Cuzco el Inca Manco Capac hubo de golpear la tierra en varios sitios con una vara de oro recibida del sol. Al fin encontró el lugar en donde el suelo se hundió al primer golpe, allí iba a fundarse la que llegaría a ser también una gran metrópoli.
Preocupación constante de quechuas y mexicas fue cumplir el culto de sus dioses, en particular de quien era su numen protector. Los mexicas, erigieron su adoratorio a Huitzilopochti identificado ya con el sol. Los quechuas se afanaron así mismo en la edificación de lo que culminaría con el paso de los años en su gran templo en honor de Inti, el sol.
Más de una centuria transcurrió desde las respectivas fundaciones del Cuzco y Tenochtitlan antes de que en la primera mitad del siglo XV quechuas y mexicas pudieron iniciar la época de su más grande esplendor. En el mundo mexica correspondió a Itzacoaltl (1426-1440), tras su victoria sobre los Tepanecas de Azcapotzalco emprender la transformación de su pueblo. En el ámbito andino fue Pachaeutic Inca Yupanqui (1438-1471), quien echó los cimientos, en alianza con otros grupos de idioma quechua de lo que llegaría a ser el gran imperio incaico.
La gran fuerza de expansión ejercida por las respectivas metrópolis -México Tenochtitlan y el Cuzco- hizo posible el florecimiento de dos formas de organización socioeconómica, política y religiosa que, aunque muy distinta entre sí, ostentan ciertos parecidos. Tanto en el Tahuantinsuyo de los Incas como en el Anahúac de los mexicas se consolidaron clases sociales bastante definidas por sus atributos y sobre todo por sus distintos modos de participación en los beneficios derivados de la producción.
Entre las muchas creaciones de estos dos pueblos extraordinarios destacan las producciones literarias. De hecho la mayor parte de las composiciones, cantares, leyendas e historias que han llegado hasta nosotros en quechua provienen del último periodo del que hemos estado hablando.
LAS LITERATURAS EN NAHUA Y QUECHUA
No debemos ir más allá en las comparaciones de lo que realmente puede fundamentarse en los testimonios que se conservan, los de la arqueología, y de las crónicas de tradición indígena y en ocasiones también del observado por algunos españoles del siglo XV. En lo que toca a nuestro asunto principal el de las "antiguas palabras" de nahuas y quechuas procederemos de igual forma, es decir que mantendremos la mirada abierta a semejanzas y diferencias.
En este punto importa tener presente un hecho del que pueden derivarse importantes diferencias en la preservación de las expresiones de uno y otro ámbito culturales. Mientras que en Mesoamérica hubo varias formas de escritura jeroglífica, principalmente la de Monte Albán, la - maya, la zapoteco-mixteca y la de los pueblos nahuas. En el mundo Andino, se conocen tan sólo los célebres quipus con nudos de diverso color y tamaño diferenciales colocados a distintas alturas sobre un cordón que se ata a su vez junto con una serie de ellos a otro que sirve de eje, constituye claramente un momento definido de su recordatorio de una contabilidad, conforme aseguran algunos investigadores. Algunos otros autores opinan que además algunos quipus se hacían para recordar motivos ideológicos, libertarios, legislativos, cantares y otros relatos.
En tanto los nahuas se servían de sus amoxtli, códices y de sus inscripciones en piedra y en otros materiales para hacer un registro esquemático de lo que deseaban retener en su recuerdo, los quechuas se valían de sus quipus. En los dos casos existía una forma tradicional oral, no meramente espontanea a ocasional, sino sistematizada con gran rigor en sus respectivas escuelas. Ello explica cómo, al ocurrir la conquista mucho se perdió -códices y quipus fueron objetos de persecución y destrucción-, al menos gracias a esta tradición sistematizada, bastante pudo ser rescatado. En tal rescate participaron sabios nahuas y quechuas que sobrevivieron a la conquista, y algunos frailes movidos unas veces por interés religioso, pero también a la postre guiados por un sentido humanista.
La importancia de los quipus era tan grande que existían los llamados quipucamayos que no solamente interpretaban los quipus, sino que tenían el papel de secretarios en diferentes niveles.
AMAUTAS Y ARAWIKOS
Además de los quipucamayos o escribanos, los cronistas con relación al imperio Inca nos hablan de otros dos personajes, los amautas y los arawikos.
El Inca Garcilaso de la Vega dice a propósito de los primeros "no les faltó habilidad a los amautas, que eran filósofos que componían comedias y tragedias que en días de fiestas solemnes se representaban ante reyes y señores en la corte. Los cuales no eran viles, sino incas y gente noble, hijos de curacas y los mismos curacas y capitanes de campo, porque los autos de las tragedias se representaban al propio cuyos argumentos siempre eran de hechos militares, de triunfos y victorias de las hazañas y grandezas de los reyes pasados y de otros heroicos varones.
Los arawikos, por su parte eran, en términos generales poetas, creadores: creadores de la lírica, la canción de tono amatorio popular y otras formas líricas. Y más en concreto, aun, los autores de los arawis.
LOS GÉNEROS LITERARIOS DE LAS OBRAS QUE HAN LLEGADO HASTA NOSOTROS
Cosa natural fue que quienes recogieron, transcribieron a partir del siglo XVI muchas de las composiciones indígenas, tanto en México como en el Área Andina las describieran de ordinario en función de categorías literarias de origen europeo. Así nos encontramos con designaciones como estas: "himnos sacros", "poesías épicas", "lírica", "elegías", "discursos admonitorios", "teatro", "crónicas o análisis históricos"...
Muy recientemente cuando para situar en su debido género, las obras que conocemos se ha inquirido en la antigua documentación en busca de los vocablos de las propias lenguas indígenas con las que en la época prehispánica se hacía referencia a los distintos géneros de producción. Así, en los casos de la literatura nahuac y quechua puede hablarse de sus varios géneros de composición atendiendo a su forma y contenido, valiéndonos para ello de las correspondientes terminologías indígenas.
En esta tarea de precisar los géneros sobre la base de conceptos y vocablos nahua y quechuas, realizaron una labor pionera respectivamente los maestros Ángel María Garibay y el boliviano Jesús Lara.
En el caso de la literatura nahua, el estudio de un gran número de sus composiciones nos lleva a distinguir dos géneros de producción literaria. De un lado están los cuicatl, vocablo que se ha traducido como canto, himno o poema. De otro, se hallan los tlatolli, término que significa palabra o palabras, discursos, relación. Si se quisiera establecer con todas las limitaciones del caso una comparación con las producciones literarias en lenguas europeas, diríamos que los cuicatl corresponderían a las creaciones poéticas con ritmo y casi siempre para ser cantadas, mientras que los tlatolli podrían equipararse a la prosa.
Así mismo, en lo que toca a la literatura quechua puede establecerse una primera forma de deslinde, como lo señala Jesús Lara. Existe un vocablo que de manera genérica denota las producciones cuya expresión va acompañada de un ritmo: el arawi, por razón de su propia etimología, durante mucho tiempo era el nombre con que se conocía todo verso, toda canción. Tenía su origen en el verbo arawiy, que significa versificar. Arawij o arawikuj, eran dos formas sustantivas con que se designaba al versificador, al poeta. Con el transcribir del tiempo y conforme vino evolucionando la poesía se circunscribió el significado de la palabra arawi a una manera peculiar de poesía amorosa
De hecho, como lo indica el mismo Lara, el termino arawi fue objeto de precisiones por medio de adjetivos que se le anteponían. Así, jarai arawi significó el canto o composición del amor triste, sankay arawi era en cambio canto de expiación, kusi arawi de alegría.
Si adoptamos ahora un enfoque comparativo para valorar los dos principales géneros existentes en la literatura nahua y quechua llegaremos a la conclusión de que cuicatl y arawi (producciones con ritmo para ser cantadas) guardan algunas semejanzas, a pesar de las diferencias. En lo que se refiere a los tlatolli en su aceptación de palabra, nos encontramos con las composiciones que en quechua se sitúan en el campo de los simi, también "palabra" solo que los quechuas describen de ordinario tal genero de producciones con una doble adjetivación Jawa, ser por encima de y rikuy, cosa muy de ver, es decir las palabras de cosas muy de ver que están por encima de lo común.
Pasemos a examinar las expresiones dotadas de ritmo ricas en metáforas y otros símbolos. Comencemos por los cuicatl de los nahuas:
Los teo-cuicatl, "cantos divinos", es decir composiciones en honor de los dioses, especies de himnos sagrados como la colección de 20 incluida en códice matritense o las que aparecen en otras fuentes, entre ellas la historia tolteca-chichimeca y el manuscrito de cantares mexicanos de la Biblioteca Nacional de México.
Los yao-cuicatl, "cantos de guerra" concebido para exaltar las hazañas de los grandes guerreros. Los xochicuicatl, "cantos de flores" en los que se evoca lo que hay de bueno en la tierra, el amor, la belleza de los bosques y las flores.
Los icno-cuicatl, "cantos de privación" o de reflexión profunda, meditación y búsqueda de maneras filosóficas. Son estas composiciones el mejor testimonio del desarrollo intelectual alcanzado por los nahuas. Sus autores fueron cuicapicque, forjadores de cantos o tlamatinime equivalente a sabio. Varias composiciones se encuentran en la Biblioteca Nacional de México y de la Universidad de Texas, en Austin.
En lo que toca a los quechuas, se conservan también varios autores conocidos, entre ellos Sinchi Roca, el segundo de los incas y del célebre Pachacutic Inca Yupanqui.
Entre los quechuas existían como ya vimos los arawi, genero que recibía tal designación para denotar su carácter rítmico, frases y oraciones a modo de versos que se entonaban en múltiples circunstancias. Con el paso del tiempo el vocablo arawi se aplicó de modo particular a los cantos de amor en sus distintas variedades.
Los huayños son como lo anota Jesús Lara "la expresión lírica mas completa del quechua". Entre ellos participaban bailando al son de la música quienes se entregaban por un momento a cuánto hay de hermoso en la naturaleza, el amor y la comprensión. Los aranway eran composiciones de tono jocoso. Lara nos dice que eran recitados en las faenas de la cosecha entre los soldados en campaña o entre los súbditos que se ocupaban en las obras publicas.
En lo que toca a representaciones escenificables y a lo que hemos descrito como "universo de la fiesta", además de lo manifestado acerca de los araway, debemos recordar la existencia de obras como Ollantay, verdadero drama en que la pasión del personaje central Ollanta da origen a enfrentamientos con el inca Pachacutic Yupanqui, al no conseguir le conceda este a su hija en matrimonio. Aunque mucho se ha discutido sobre el origen prehispánico de esta obra, los más distinguidos quechuistas se inclinan por ver en ella una producción netamente indígena.
Nuestra intención, como dijimos al principio, era tratar de abrir la conciencia doble, legado de antiguas palabras portadoras todas ellas del pensamiento, sabiduría y
belleza de los pueblos cuyas creaciones son parte de la raíz más honda en el ser de la América nuestra.
LITERATURA GUARANI
Egon Chaden, especialista brasileño en cultura guaraní, manifestaba que esta es "la vivencia mística con la divinidad".
Herbeth Baldus, etnólogo de la Universidad de San Pablo, al describir una danza ritual de los indios Tapirapé, afirma que en ella los participantes "se elevan sobre sí mismos: se elevan sobre la realidad cotidiana y se sumergen en otra. Dancé con ellas -agrega Baldus-, y sentí que la facultad de analizar se me disolvió en una sensación de bienestar".
Sin lugar a dudas, León Cadogan es quien mejor supo analizar la cultura guaraní. En su autobiografía manifiesta que, como fruto de más de cuarenta años y habiendo mantenido relaciones amistosas con los Mbyá, fue confidente de muchos de sus secretos y no titubeó en afirmar que, si los degenerados sobrevivientes de la raza guaraní han logrado conservar sus condiciones de seres humanos -en ciertos aspectos mejor dotados que nosotros- a pesar de la inhumana discriminación de que vienen siendo objeto desde hace más de cuatro siglos, ello se debe exclusivamente al hecho de que mediante la oración han logrado elevarse sobre sí mismos, sobre la realidad cotidiana y sumergirse en una realidad superior. Posiblemente, así sea debido a que los descubrimientos de colegas de Cadogan, confirmados y ampliados por sus propias investigaciones, y a que por norma él dedicaba diariamente un esfuerzo por elevarse sobre sí mismo.
En el amplio campo de la literatura guaraní, me voy a permitir transmitir lo que escribió Natalicio González, uno de los intelectuales más lucidos del Paraguay y de América, en su libro Ideología Guaraní, publicado por el Instituto Indigenista Interamericano, con sede en México, en 1958.
Dice don Natalicio que: "existieron entre los guaraníes dos sistemas de escrituras, pero su conocimiento y dominio eran atributos de unos pocos. Es probable que la gran masa haya asociado la idea de la magia al manejo de los signos misteriosos que transmitían a los iniciados un mundo, distante en el tiempo y en el espacio, con las transformaciones y los acontecimientos que bullen en su seno. Existió en el cerro de Yarigua-á, en el camino de Paraguarí a Misiones, y subsisten en las cordilleras, no lejos de Caacupé, lo mismo que en varios lugares del Brasil, caracteres ideográficos de procedencia guaranítica que nadie se ha preocupado de descifrar hasta la fecha. Para
las comunicaciones a larga distancia, las antiguas tribus usaron una especie de Quipus asociando una idea determinada a un objeto generalmente diminuto".
Y añade que: "El idioma de los guaraníes es aglutinante y en gran parte de origen onomatopéyico; es de estrictez matemática sin carecer de vuelo poético. Se trata de un instrumento de expresión que obliga al pensamiento a discurrir en riguroso orden lógico. La característica de su genio es la síntesis y la claridad; no admite, sino como un alarde lingüístico, las divagaciones indecisas y brumosas. Cada palabra es una palabra comprimida al extremo, a manera de un paisaje reflejado en una gota de rocío; es una densa condensación de vocablos lograda a través de sincopes, aféresis y apócopes. Por eso el que pretenda traducir literalmente una palabra guaraní tiene que recurrir a una frase, Yvytu, viento, al pasar al castellano se convierte en aliento de la tierra; pörá, hermosa, en semejante a la flor; tesa'y'i, pupila, en semilla de los ojos. "hermosa metáfora", comenta Manuel Gondra, al crear la cual, los guaraníes "no hacían otra cosa que trazar una imagen, tan expresiva como la que alguien ha pintado, al llamar a los ojos ventanas del alma. Sólo que el simbolismo de aquellos tiempos del guaraní obedecía a la necesidad de expresar ideas que carecían de signo y el del castellano de nuestro tiempo, al que en literatura general se da el nombre de lenguaje trópico, se propone principalmente embellecer la expresión. Por eso dijo el orador latino que con los tropos había sucedido lo que con el vestido, que sí debió su origen a las necesidades corporales del hombre, llegó a ser después obra de lujo y de arte, cuando este, no contento con la utilidad, buscó también en el agrado que produce la contemplación de los ojos bellos".
Termina diciendo que: "El indio cultivó con gran esmero su lengua amada y la hizo singularmente rica, flexible, llena de dulzura para traducir la emoción amorosa, cáustica para sátira, precisa y transparente en la argumentación. Es explicable esta afición al buen decir. La oratoria era uno de los recursos de que se valía el guerrero para conquistar la jefatura del ejército en las asambleas que precedían a toda acción bélica. Aun en los combates, a semejanza de los héroes o médicos, el mburuvichá, alternaba con los actos de audacia con melodiosas arengas. Los ancianos, a su vez, transmitían de generación a generación las grandes tradiciones de su raza y esta función de cronista oral la cumplían usando todos los recursos del idioma.
MÚSICA Y POESÍA GUARANÍES
Pero es principalmente el poeta, quien alcanza entre los guaraníes una categoría de ser excepcional. Es casi un sacerdote o un mago: el inspirado de la tribu. Aun en medio de las guerras, los odios de los bandos se aplacan a su paso para dejarle discurrir libremente a través de los campos rivales. "Los poetas -escribe a mediados del siglo XVI Gabriel Soares-, gozan entre los Tupinambás de tal estima, que se introducen entre sus enemigos, sin sufrir la menor ofensa". Singular privilegio, que hace pensar en la existencia de aedas errantes que recogen en sus cantos las tradiciones milenarias de la raza, como en la Helade Prehistórica.
Simultáneamente, de la misma caótica matriz de un mundo que arrancaba de la noche como una aurora, nacieron entre los guaraníes la poesía, la música y la danza. Lery nos ha conservado un trozo de música guaraní, que oyó ejecutar a los indios de la costa brasilera, hacia 1556, y en los tiempos modernos el sabio Martius también recogió melodías guaraníes entre tribus que permanecían puras y alejadas del contacto de los blancos, "los tupinambás -dice por su parte Gabriel Soares- se precian de grandes músicos y, a su modo cantan agradablemente, pues tienen buenas voces; pero todos cantan a un tono, y los músicos improvisan coplas con sus correspondientes replicas que acaban con el consonante de aquellas. Uno solo dice la cantiga, y los otros responden con el estribillo, cantando y bailando simultáneamente en ruedo. Uno tiene el tamboril, en que duplica los golpes; otros traen el mbaraca que es una calabaza con unas piedrecitas dentro, con cabo, por donde lo empuñaban a veces, andan cantando entre ellos un par de mozas, entre las que hay también grandes músicos, y por eso muy estimadas".
No solo poetas, sino también poetisas tuvieron los guaraníes y ambos cultivaban con brillo el arte de la improvisación.
En Bolivia, un hecho destacable dentro de los guaraní-chiriguanos fue en América el reducto autóctono más importante que había logrado frenar cuatro siglos de constante presión para ser conquistados y civilizados por quienes codiciaban su territorio. Conjuntamente los mapuches de Chile son los grandes testimonios indígenas de la resistencia anticolonial.
Lamentablemente correspondió al ejército del flamante Estado de Bolivia dar un fin brutal a esta heroica y desesperada resistencia. En Kurujuky las flechas y palos de miles de defensores no pudieron ante las armas del ejército. Eso fue el 28 de enero de 1892.
Un discípulo de Cadogan, el padre jesuita Batolomeu Meliá, es la persona que ha investigado mas sobre la cultura guaraní, en su libro "Ñande Reko: nuestro modo de ser".
Finalizamos manifestando que en el aspecto literario los guaraníes de Bolivia forman parte de esa gran matriz cultural que ha tenido como su punto nodal de extensión al Paraguay.
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IMAGEN Y SÍMBOLO DEL PADRE
EN LA NARRATIVA PARAGUAYA
BOUJEMÂA EL ABKARI
Universidad Hassan II, Mohammedia (Marruecos)
IMAGEN Y SÍMBOLO DEL PADRE EN LA NARRATIVA PARAGUAYA *
*El tema de: "La Figure du père dans la littérature" en la Facultad de Letras de Mohammedia. 2007.
La figura del padre se ha convertido en un tema central para muchos narradores en lengua española durante estos últimos años (La figura del padre en la literatura española e hispanoamericana ha suscitado un gran interés, particularmente en Francia; basta recordar algunos estudios de los profesores Amadeo López, Sadi Lakhdari, María A. Semilla Durán, entre otros, para darse cuenta de la importancia de este personaje literario. Cf. López, Amadeo (Ed.), L'image parentale dares la littérature de langue espagnole, Paris, Publication du Centre de Recherches Ibériques et Ibéro-américaines, Université de Paris X-Nanterre, 2 tomes, 2000 et 2001.). El padre como personaje literario cobra una trascendental importancia en la narrativa paraguaya, debido a que es multifacético, plural y polémico. De hecho, la figura del padre puede ser tratada desde varias perspectivas: la familiar, con su papel céntrico y decisivo en varios niveles, la sociológica, en que el padre podría encarnar el pasado histórico, o sea, el origen identitario, y la sicológica, poniendo de relieve la complicación humana que encierra, muchas veces, la relación entre padre-hijo e hijo-padre y, evidentemente, los complejos resultados de ella.
En esta ponencia, intentare analizar algunas de estas dimensiones que frecuentemente se superponen, se entrecruzan y se compenetran en varios textos de la narrativa paraguaya contemporánea, particularmente en los de Gabriel Casaccia y Augusto Roa Bastos.
Los primeros capítulos de Hijo de hombre, novela de Roa Bastos, presentan a los principales personajes y lo que atrae la atención del lector es, seguramente, el encuentro y el casamiento de Casiano y Natividad después de huir de las autoridades gubernamentales, a raíz del fracaso del levantamiento agrario de 1912 en Sapukai -su pueblo natal- en el que toma parte Casiano. Su fuga les conduce a Tururú-Pukú, pueblo yerbatero perdido en el corazón de la selva. Con la decisión de ir a trabajar en un yerbal y el nacimiento de su hijo, a quien llaman Cristóbal como su abuelo paterno, se funda la familia de los Jara.
Al principio de su llegada a Tururú-Pukú, Casiano Jara soporta las inhumanas condiciones de trabajo en el yerbal porque necesita mantener a su familia. Sin embargo, no admite que su hijo nazca y viva en ese espacio carcelario y cruel. Así que decide con Natí escaparse para salvar a su hijo de la explotación y la miseria, sabiendo de antemano que es una empresa casi imposible, porque, según la leyenda, nadie pudo hacerlo, debido a la crueldad de los salvajes capataces del yerbal. En este caso, Casiano se revela como padre caracterizado por un gran espíritu de responsabilidad y sacrificio para salvar a los suyos y pensar en ofrecerles una vida digna y mejor.
De esta manera, la imagen del padre, representada por Casiano Jara, cobra una dimensión simbólica al escapar heroicamente del yerbal y al arrastrar sobrehumanamente el vagón -que sirvió para que se abortara brutal y bárbaramente la "revolución" de Sapukai- hasta la selva, en los bordes del pueblo. Allí, el ex "cabecilla de la rebelión en las solerías de Costa Dulce" y el partidario de la sublevación agraria, decide vivir con su familia para nunca olvidar la tragedia sapuqueña, de los mensús, de los obreros de los yerbales, de este modo iniciar a su hijo defender la justicia y la cause de su grupo social desfavorecido. En efecto, Cristóbal Jara crece y madura en el vagón-hogar paterno.
En medio de la miseria y la violencia, el peón-padre se arma solo de voluntad. La férrea voluntad de los mensús de los obreros, de los yerbales, la encarnan Casiano Jara -y, más tarde, su hijo Cristóbal- con gran brío. Casiano Jara llega a vencer -en sí, primero- el temor a la muerte y, luego, los riesgos de la selva, las armas, los caballos y los perros de los capangas que los vigilaban, de hecho, reafirma la gran capacidad del peón por soportar las adversidades, el fervor patriótico, el gran apego a la familia y a los valores guaraníes ancestrales como la solidaridad, el amor al prójimo, el sacrificio... Jara es un padre tradicional en la coyuntura rural en la que vive, y "vivió para su familia y murió en la dignidad". Casiano Jara es modélico no solo para su hijo, sino también para su pueblo. La relación padre-hijo, dentro de los lazos de la familia, es sólida y bien fundada, asentada en el amor, la confianza, la admiración y el respeto mutuo.
Años más tarde, Cristóbal Jara participará en otra sublevación que se preparara en el mismo pueblo. De hecho, la historia parece repetirse: "Tierra y libertad" se convierte en grito y consigna de la lucha fratricida del pueblo de Sapukai. Cristóbal reanuda con los ideales de sus padres y el ciclo de protesta y rebeldía. Los sapukeños lo apodan "Kirito" (deformación de Cristo), lo que es muy elocuente. El narrador lo presenta como "un muchacho de veinte años. O de cien”, o sea, Cristóbal no parece tener edad, porque es una especie de puente que asegura la unión entre las generaciones de luchadores y combatientes incansables como su padre.
Si en la sociedad rural el padre es el determinante en una familia campesina, sin embargo, para muchos jóvenes rurales, este personaje no parece tan necesario, está muy desvalorizado. Su olvido en oposición a la madre. La ausencia del padre con sus distintas consecuencias está ampliamente representada, como se percibe claramente por los novelistas paraguayos, como aparece, por ejemplo, en La babosa y La llaga de Casaccia y que alcanza dimensiones míticas en Yo el Supremo de Roa Bastos.
En dichas narraciones, la mayoría de los jóvenes personajes oriundos del campo y que viven en la ciudad, particularmente en Asunción, evitan hablar de sus padres o intentan olvidarlos completamente. Entre los más representativos, podemos citar a Miguel Vera, protagonista de Hijo de hombre y, sobre todo, a Ramón Fleitas, uno de los principales personajes rurales de La babosa. Para ellos, el padre les recuerda el origen socio-geográfico indeseable, que remite a un perdido pueblo de donde quieren escapar definitivamente mediante los estudios o la carrera militar o el trabajo en cualquier sitio urbano. Estos jóvenes pretenden que la ausencia del padre en vida, no les causa grandes perturbaciones psicológicas, por el contrario, lejos del territorio paterno-el pueblo natal-, se creen "otros", plenamente "realizados" y decididos a ascender socialmente. Sin embargo, su naturaleza rural inherente perturba frecuentemente su presenta integración ciudadana, de hecho, la falta de referencia paterna en su vida deja un gran vacío, lo que los sumerge en una enfermiza aculturación.
La llaga, en cambio, presenta un caso verdaderamente patológico cuya causa es la ausencia del padre. Después del suicidio de Francisco Cantero, Atilio, el hijo adolescente de dieciocho años, cambia totalmente su comportamiento con su madre, Constancia. La desaparición del padre condena a Atilio a la soledad absoluta, ya que no comprende el porqué del suicidio de su padre:
-¿No será que papá se mato porque se sentía solo, aislado? (...) Yo también suelo sentirme solo, aislado, y eso me angustia como si viese el vacio bajo los pies.
Atilio pierde a su padre, lo que lo conduce a sentirse solo y aislado, huérfano y desamparado. Su madre lo decepciona mucho, no le conforta en nada, porque no aporta explicaciones convincentes a las preguntas relativas al suicidio de su padre y no le ayuda a independizarse económicamente, a pesar de tener un buen proyecto para eso. El se lo reprocha explícitamente:
Me tratas como a un chico. Me haces pasar por enfermo delante de Rosalía para explicar nuestra estadía aquí… No quieres que me libere de tu tutela. Le pones trabas e inconvenientes a este negocio de la ladrillería porque temes que me independice de vos y pueda pacer mi voluntad.
El negocio que se propone realizar Atilio favorece evidentemente la maduración autónoma del adolescente, por la presencia de su madre, solicita la contribución económica o, por lo menos, necesita que ella le devuelva lo que le toca de la herencia del padre. El raro comportamiento de su madre lo empuja a acusarla directamente de ser el responsable del suicidio, sobre todo, al descubrir que ella tiene una relación intima con Gilberto Torres, pintor y amigo de la familia. Atilio la interpela de esta manera:
-¿No te sentís en nada responsable de la muerte de papá? ¿No has dudado nunca de ti misma? Responsable..., aunque sea una parte pequeñísima.
Al principio, Atilio no está seguro de que el suicidio de su padre se debe a que este comprendió que su mujer lo traicionaba, y que por eso prefirió quitarse la vida. Atilio presiente que su madre le disimula la verdad:
Atilio levanto la frente y miro larga y profundamente a su madre. Algo le ocultaba. No era posible que dos cuerpos que han dormido durante años todas las noches juntos, y cuyas carnes y sudores se han mezclado, al darse la muerte uno de ellos el que queda no siente en los labios, en la punta de los dedos, en la piel, el secreto de la muerte del otro.
Atilio aspira a desempeñar un papel activo en el curso de su vida, quisiera que su madre lo considerara adulto, un hombre. Además el joven reivindica el derecho de reemplazar a su padre y de asumir su responsabilidad en el seno de la familia:
Yo quiero intervenir en los asuntos de mama. Ahora que soy más grande -y pronuncio esta palabra un tanto cohibido- tomare el lugar de mi padre."
En efecto, el hijo desea apropiarse de los atributos paternos, creyendo que eso le permite alzarse a la altura del padre bajo la mirada admirativa de la madre, esta rechaza su proyecto temiendo perder su libertad. Así, Constancia le margina en las decisiones relativas a los bienes de la familia y a su vida personal. Atilio se siente paulatinamente abandonado y su integración familiar se hace cada vez más problemática. Ese rechazo se confirma, sobre todo, cuando descubre que su madre le miente y le engaña -"lo traiciona"- como lo hizo con su padre. Entonces, el hijo se identifica con el padre, ambos son víctimas de Constancia. De ahí, al destino del hijo se enmarca el del padre. Atilio reflexiona diciendo:
Pero entonces a mi padre le sucedió lo mismo que me está pasando a mí. Se repite en mí ahora punto por punto el mismo drama que lo llevo a matarse y que también me llevara a mí si no dejo de pensar.
Para apaciguar la inquietud de su hijo, Constancia intenta proponerle o, mejor dicho, imponerle a Gilberto, un sustituto del padre desaparecido. Vano esfuerzo, el joven no encuentra ningún punto común entre su padre y el amante de su madre. Atilio les rechaza a ambos, lo que fragiliza todavía más la complicada personalidad del adolescente incomprendido, solitario y triste.
La tensa relación que mantiene con su madre aumenta sus interrogantes y preocupaciones. Entonces, la "viuda de Cantero" adopta una estrategia maquiavélica para avasallar y debilitar al vulnerable joven adolescente: trata de seducir a su propio hijo excitando sus sentimientos sexuales. Atilio resiste difícilmente a la tentación incestuosa, lo que compromete profundamente su frágil psicología de "niño" sin padre frente a una madre coqueta y caprichosa que no admite su envejecimiento. Así, ella cree demostrar que sigue siendo todavía una mujer deseable.
Frente a esta situación adversa, Atilio se ata casi frenéticamente a la imagen de su padre, intentado suavizar la angustiosa crisis edipiana. El joven evoca siempre los momentos felices pasados a su lado. Las pocas cosas que le quedan de su padre -sobre todo el revólver- lo torturan y, al mismo tiempo, avivan en él un fuerte deseo de encontrar una explicación a su muerte.
Al final de la novela, rechazado por la madre, sin padre, frustrado y decepcionado, Atilio se venga de ella y de su amante revelando a la policía el proyecto revolucionario que preparan el coronel Matías Balbuena y su cómplice Gilberto Torres. El militar logra escaparse, pero el oportunista pintor es detenido y luego exiliado a los amantes a Argentina. Los hechos consiguen separarlos definitivamente. Sin embargo, la madre pierde todo el dinero que dejó Francisco Cantero a su familia y que ella viene negando a su hijo.
Inestable, decaído, incapaz de descubrir las razones de la muerte del padre "vengado" y de sobrepasar sus propios complejos, Atilio cede a la idea que le obsesiona profundamente:
-Hay instantes (...) que creo que si me pegase un tiro en ese mismo instante, como en un relámpago, se me revelaría ese secreto que busco.
Sin ningún punto concreto de apoyo estabilizador, Atilio fracasa en su penosa y desesperada búsqueda del "secreto". La ausencia del padre significa, además de la orfandad, la perdida de referencias y del equilibrio psicológico. Ello conduce irremediablemente a la desesperación absoluta y, por lo tanto, al suicidio siguiendo el modelo de su padre. Sus destinos están así intrínsecamente unidos en la frustración y en el fracaso.
El protagonista de Yo el Supremo de Roa Bastos presenta otro caso todavía más complejo. Se trata de un dictador, personaje característico de la novela hispanoamericana contemporánea, en particular. En general, muchos novelistas prefieren presentar a este personaje con rasgos definitorios generales, inspirados de distintos dictadores del continente con el objetivo de darle una dimensión connotativa y simbólica.
En cambio, en su esencia, el dictador de Roa Bastos corresponde a un personaje histórico concreto: José Gaspar Rodríguez de Francia, producto de unas circunstancias socio-históricas y políticas, el movimiento de la independencia del país. De hecho, Yo el Supremo se apoya en muchos acontecimientos históricos que el novelista paraguayo desentraña e invierte en la novela con gran maestría.
A lo largo de la narración, no aparecen frecuentes referencias a sus padres ni a su genealogía. Incluso, el Dictador intenta disimular sus orígenes y su relación con su familia. Sin embargo, en las pocas veces en que sus detractores aluden a sus padres biológicos lo califican de "hijo de inmigrante" o "de extranjero, debido a que el origen del padre parece confuso. Algunas versiones que se leen presentaron al niño José Gaspar como fruto del matrimonio de doña María Josefa Fabiana Velasco, dama patricia, con el "advenedizo y plebeyo portugués José Engracia, o Graciano, o García Rodrigues", nacido el 6 de enero de 1756 o diez años más tarde, es decir en 1766. Al contrario, otras versiones, afirman que José Engracia tuvo al niño con su "barragana o concubina" que, al parecer, lo acompañaba al venir al Paraguay, "entre el grupo de portugueses-brasileros contratados por el gobernador Jaime Sanjust a solicitud de los jesuitas, en 1750, para trabajar en los campos de tabaco. Y aun, otras versiones precisan que el padre del futuro dictador era oriundo del "distrito de Mariana en el Virreynato del Janeiro", según la confesión del propio carioca ante el gobernador Lázaro de Ribera. Por otra parte, el Dr. Francia reitera casi obsesivamente que su padre era francés, mientras que algunos de sus partidarios afirman que era español de las "Sierras de Francia, región enclavada entre Salamanca, Cáceres y Portugal. Así, pues, el dictador es hijo de extranjero y de dos madres, una patricia y otra plebeya como parece haber sido el padre. Lo cierto es que don José Engracia vivió más de 60 años en Paraguay y pudo medrar socialmente ejerciendo varios oficios: peón, comerciante, militar y, por fin, "regidor administrador de Temporalidades en los pueblos de Indios". A pesar de ello, "nadie sabe quién es ni de dónde ha venido". Así, el dictador presenta a su padre como extranjero con mucha confusión, ya que no se sabe exactamente si es brasileño, portugués, francés o español y, sobre todo, no se explica cómo pudo contraer matrimonio con una mujer Patricia, siendo plebeyo.
A lo largo de la narración, el dictador -ya viejo- recuerda muy pocos sucesos de su niñez. La relación padre-hijo, no fue siempre positiva ni agradable debido en gran parte, precisamente, a la ambigua genealogía del padre. La mala convivencia de ambos se revela a través de los viajes "iniciáticos" que emprendió el hijo en compañía de su padre. La presencia del hijo a bordo del barco del padre, justifica por la enfermedad de la madre que perdió el habla. Al referirse a su madre, el niño la califica de "muda", de mujer "sin voz humana". Incapaz de comunicarse directamente con él. La desprecia profundamente, no solo la deshumaniza a causa de su enfermedad, sino también la condena por su supuesta infidelidad y vileza, ya que, insinúa que tuvo una relación con otro hombre, el coronel Espínola y Peña "de quien también se murmuraba que era mi verdadero padre".
Aunque el padre del dictador ha sido calificado varias veces como extranjero aventurero, en el se evidencia su preocupación por la educación y el porvenir del hijo, lo cual subraya el compromiso paterno para con su familia y el deseo de una vida mejor para su niño. Este deja constancia de ello. Aunque con cierto escepticismo:
Mi supuesto padre ha decidido enviarme a la Universidad de Córdoba. Quiere que me haga cura.
La Universidad de Córdoba es la más antigua de Argentina y una de las primeras del continente. Allí, estudiaron los hijos de los notables patricios y de ricos mestizos y se formaron las elites de los futuros dirigentes de las jóvenes naciones del Río de la Plata. Pero el niño parece no creer mucho en el amor de su padre, no valoriza su decisión, interpretándola más bien como un motivo para abandonarlo y liberarse de su "fastidiosa presencia" que el producto de la voluntad firme para proporcionarle una buena educación.
En el fondo, el niño nunca tuvo confianza en sus padres; los propósitos relativos a los suyos se desprende casi siempre un rechazo implícito a sus padres. Se refiere a sus padres en estos términos:
"el que dice ser mi padre" (...) "mi presunto padre" (...) "la dama patricia que pasa por ser su esposa, que pasa ser mi madre”.
El futuro dictador parece tener una curiosa inclinación a ser ingrato, rebelde y condenatorio de sus padres. En efecto, el adolescente ingresa a dicha Universidad y pasa largos años en su seno estudiando teología; se gradúa de doctor, ejerce el cargo de Clérigo y, luego, el de abogado en Córdoba, hasta que un día se entera de los abusos que cometen los miembros de su familia en Yaguarón, el pueblo indio que administra su padre. Uno de los narradores de la novela alude en estas palabras a la sorprendente reacción y curioso comportamiento adoptados por el Dr. Francia:
Cambia radicalmente. Así, mientras los oprimidos naturales abandonan su ancestral heredad, el ex Clérigo en Ordenes Menores de Córdoba, se lanza de la noche a la mañana a los excesos de un desenfrenado libertinaje.
Se convierte en loco adorador de Venus. Busca amoríos fáciles, aventuras sin pena, mujeres alegres. Las noches las consagra a juergas interminables. Recorre en grupo los arrabales de la ciudad dando serenatas, interviniendo en bailes orilleros.
Frente a los abusos y a la injusticia cometida por su padre y sus hermanos contra los indias, la actitud del rechazo de la familia del Dr. Francia-niño se incrementa y madura en el. De ahí, surge la mala conciencia de la indignación moral que pretende experimentar el futuro dictador. El cambio en los modos de vida y conducta del Dr. Francia lo justifica como una especie de reacción contra la irresponsabilidad de su padre en ejercer el poder y de caer en la depravación absoluta.
En una nota a cargo del Compilador -uno de los narradores de la novela que suele incursionarse en la conciencia del Supremo Dictador para elucidar los motivos de los "actos supremos"-justifica, precisamente, el cambio radical en el comportamiento del ex Clérigo en estas palabras:
¿Hacer tanto sacrificio por el decoro de un nombre, blanco de terribles ataques, cuando allá en Yaguarón su padre y sus hermanos Pedro y Juan Ignacio enlodaban no solo el nombre sino la tradición de toda la familia en bacanales con indias y mulatas?
De este modo, se subraya que, a pesar del desamor, desconfianza y rechazo que caracterizan la postura del hijo para con su(s) padre(s), en el fondo, él trata siempre de honrar el dudoso nombre de la familia y obrar su favor". Sin embargo, la permanente tensión implícita existente entre padre a hijo les aleja uno del otro durante muchos años y les conduce a la inevitable ruptura definitiva.
Empujado por el sentimiento y el deber paternos, don Engracia, viejo y agonizando, quiere ver a su hijo y reconciliarse con él antes de morir, pero el Dr. Francia no respeta la última voluntad de su padre, al contrario, se opone a toda normalización de la relación y rechaza categóricamente sus reiteradas imploraciones y suplicas. Incluso, se comporta con el sin ninguna piedad, rechazándolo rotundamente, como se ve en ese pasaje:
Ya le he dicho que no me liga a ese hombre vivo o muerto ningún parentesco (...) díganle que se vaya al diablo."
Muchos años más tarde, el Dr. Francia se confirmara como un gran hombre de Estado; sin embargo, la cuestión de sus orígenes seguirá vigente en sus preocupaciones existenciales. El ejercicio del poder político durante largo tiempo lo ira convirtiendo en otro. En uno de sus muchos delirios, se vislumbra la dimensión que toma para él dicha cuestión de sus orígenes:
¡Señor... el padre de S. Md. lo manda llamar!... Déjese de tales zonceras, contramaestre. En primer lugar, no tengo padre. En segundo, si se trata del que usted llama mi padre, ¿no lo están velando allá arriba? Sí, Señor; don Engracia acaba de morir. Pues bien, yo acabo de nacer.
Precisamente, a partir de ese momento, la narración cuenta el segundo nacimiento del Dictador Supremo. Para afirmar su soberanía absoluta -al darse cuenta de que se está desviando de su primer proyecto socio-económico y político que pretende obrar a favor del pueblo y de la nación-, el Supremo insiste incansablemente en que no fue concebido por ningunos padres humanos y mucho menos por una mujer. Esas fantasías corresponden, efectivamente, a que nunca se pudo aclarar completamente su origen. El Supremo pretende sustituir la idea de una procreación sexual -idea que evoca la dependencia existencial- por la fantasía de su autocreación. De este modo, la dualidad original hombre-mujer se halla reemplazada por la unidad de una conciencia muy particular y netamente masculina. De hecho, el Supremo elimina totalmente la huella del otro sexo -el femenino- dentro de sí. La idea de auto-engendramiento constituye una de las mayores obsesiones del Supremo, se reitera en sus escritos en el llamado "Cuaderno de bitácora" y "La voz tutorial". A través de sus meditaciones y pensamiento, el Supremo llega a la conclusión siguiente: no fue UNO que nació de Dos, al contrario, fue DOS que de UNO. El Supremo no fue concebido sexualmente sino nació gracias a la fuerza de su pensamiento. En realidad, la idea del desdoblamiento estructura casi toda la obra. El Supremo se hizo doble de sí mismo, lo que explica en parte el título de la novela (Yo+EL = Supremo). De este modo, el Dictador absoluto entra en un proceso esquizofrénico evidente: "Yo he nacido de mí y Yo solo me he hecho Doble".
Todas estas pretensiones del Dictador abren las puertas a la cuestión del origen mítico. El DICTADOR nace como héroe mítico, origen desconocido y en circunstancias misteriosas. El SUPREMO DICTADOR no reconoce a sus padres naturales, ya que los héroes míticos no necesitan ascendencia ni genealogía alguna, porque son fruto de sus propias obras. Este es el objetivo al que quiere llegar el Supremo.
Hay que recordar que el Doctor Francia fue elegido democráticamente por el pueblo paraguayo, primero, Dictador y, luego, Dictador Perpetuo. Así, Francia es el único, quizás, dictador latinoamericano en el sentido de la legislación romana. El Dr. Francia no fue un militar; al contrario, se opuso violentamente a todas las ambiciones desmedidas de poder y grandeza de los militares. Fue un político y un intelectual que pudo llevar a su país a la autodeterminación y a la autonomía total en unas circunstancias muy adversas. Es el fundador político de la nación y del Estado paraguayos. En el seno de la sociedad encarna la figura del Gran Padre de la Nación. El propio Roa Bastos pone de relieve la importancia histórica de este personaje:
Esta figura histórica de Gaspar Rodríguez de Francia, unida y confundida con su figura mítica, forma un personaje que domina inescrutable y severo el trasfondo de la sensibilidad de la Nación paraguaya que tiene en él su prócer fundacional."
Evidentemente, como todo hombre político que permaneció mucho tiempo en el ejercicio del poder (26 años), Francia cayó en el Poder Absoluto, en el despotismo totalitario. Con el tiempo, el Supremo consideró poder como el ejercicio natural, único e indivisible; así define a su identidad y función:
El Supremo es aquel que lo es por naturaleza. Nunca nos recuerda a otros salvo a la imagen del Estado, de la Nación, del pueblo de la Patria."
El Supremo se identifica con la Nación y todo lo que simboliza; su poder es una emanación del pueblo -y no de orden divino-. De esta manera, el Supremo legaliza y legitima su poder absoluto:
El Supremo Dictador no tiene viejos amigos. Sólo tiene nuevos enemigos. Su sangre no es agua de ciénaga ni reconoce descendencia dinástica. Esta (sic) no existe sino como voluntad soberana del pueblo, fuente del Poder Absoluto, del absolutamente poder.
El paternalismo ideológico del dictador lo lleva a considerar el poder como practica indivisible, no puede descansar en delegados. Por eso, los intermediarios entre él y el pueblo, entre el padre y el hijo, son innecesarios, porque lo debilitan, lo aflojan". Así, el Supremo monopoliza paulatinamente la autoridad suprema, va acumulando los poderes y, como lo señala él mismo, "el Poder Absoluto está hecho de pequeños poderes", de hecho, el Karaí-guasú llega a extender su poder e imponer una verdadera tiranía en el país.
A modo de conclusión, se puede afirmar que en esta breve aproximación al tema, el padre se revela como una figura clave en muchos textos narrativos paraguayos contemporáneos. La compleja relación paterna actúa, tanto en la narrativa de Casaccia como en la de Roa Bastos, como un verdadero motor dramático y desencadenante de la acción. Su simbología contribuye a enriquecer visiblemente la dimensión ficticia de las obras estudiadas y de muchas otras.
.IMAGEN Y SÍMBOLO DEL PADRE EN LA NARRATIVA PARAGUAYA *
*El tema de: "La Figure du père dans la littérature" en la Facultad de Letras de Mohammedia. 2007.
La figura del padre se ha convertido en un tema central para muchos narradores en lengua española durante estos últimos años (La figura del padre en la literatura española e hispanoamericana ha suscitado un gran interés, particularmente en Francia; basta recordar algunos estudios de los profesores Amadeo López, Sadi Lakhdari, María A. Semilla Durán, entre otros, para darse cuenta de la importancia de este personaje literario. Cf. López, Amadeo (Ed.), L'image parentale dares la littérature de langue espagnole, Paris, Publication du Centre de Recherches Ibériques et Ibéro-américaines, Université de Paris X-Nanterre, 2 tomes, 2000 et 2001.). El padre como personaje literario cobra una trascendental importancia en la narrativa paraguaya, debido a que es multifacético, plural y polémico. De hecho, la figura del padre puede ser tratada desde varias perspectivas: la familiar, con su papel céntrico y decisivo en varios niveles, la sociológica, en que el padre podría encarnar el pasado histórico, o sea, el origen identitario, y la sicológica, poniendo de relieve la complicación humana que encierra, muchas veces, la relación entre padre-hijo e hijo-padre y, evidentemente, los complejos resultados de ella.
En esta ponencia, intentare analizar algunas de estas dimensiones que frecuentemente se superponen, se entrecruzan y se compenetran en varios textos de la narrativa paraguaya contemporánea, particularmente en los de Gabriel Casaccia y Augusto Roa Bastos.
Los primeros capítulos de Hijo de hombre, novela de Roa Bastos, presentan a los principales personajes y lo que atrae la atención del lector es, seguramente, el encuentro y el casamiento de Casiano y Natividad después de huir de las autoridades gubernamentales, a raíz del fracaso del levantamiento agrario de 1912 en Sapukai -su pueblo natal- en el que toma parte Casiano. Su fuga les conduce a Tururú-Pukú, pueblo yerbatero perdido en el corazón de la selva. Con la decisión de ir a trabajar en un yerbal y el nacimiento de su hijo, a quien llaman Cristóbal como su abuelo paterno, se funda la familia de los Jara.
Al principio de su llegada a Tururú-Pukú, Casiano Jara soporta las inhumanas condiciones de trabajo en el yerbal porque necesita mantener a su familia. Sin embargo, no admite que su hijo nazca y viva en ese espacio carcelario y cruel. Así que decide con Natí escaparse para salvar a su hijo de la explotación y la miseria, sabiendo de antemano que es una empresa casi imposible, porque, según la leyenda, nadie pudo hacerlo, debido a la crueldad de los salvajes capataces del yerbal. En este caso, Casiano se revela como padre caracterizado por un gran espíritu de responsabilidad y sacrificio para salvar a los suyos y pensar en ofrecerles una vida digna y mejor.
De esta manera, la imagen del padre, representada por Casiano Jara, cobra una dimensión simbólica al escapar heroicamente del yerbal y al arrastrar sobrehumanamente el vagón -que sirvió para que se abortara brutal y bárbaramente la "revolución" de Sapukai- hasta la selva, en los bordes del pueblo. Allí, el ex "cabecilla de la rebelión en las solerías de Costa Dulce" y el partidario de la sublevación agraria, decide vivir con su familia para nunca olvidar la tragedia sapuqueña, de los mensús, de los obreros de los yerbales, de este modo iniciar a su hijo defender la justicia y la cause de su grupo social desfavorecido. En efecto, Cristóbal Jara crece y madura en el vagón-hogar paterno.
En medio de la miseria y la violencia, el peón-padre se arma solo de voluntad. La férrea voluntad de los mensús de los obreros, de los yerbales, la encarnan Casiano Jara -y, más tarde, su hijo Cristóbal- con gran brío. Casiano Jara llega a vencer -en sí, primero- el temor a la muerte y, luego, los riesgos de la selva, las armas, los caballos y los perros de los capangas que los vigilaban, de hecho, reafirma la gran capacidad del peón por soportar las adversidades, el fervor patriótico, el gran apego a la familia y a los valores guaraníes ancestrales como la solidaridad, el amor al prójimo, el sacrificio... Jara es un padre tradicional en la coyuntura rural en la que vive, y "vivió para su familia y murió en la dignidad". Casiano Jara es modélico no solo para su hijo, sino también para su pueblo. La relación padre-hijo, dentro de los lazos de la familia, es sólida y bien fundada, asentada en el amor, la confianza, la admiración y el respeto mutuo.
Años más tarde, Cristóbal Jara participará en otra sublevación que se preparara en el mismo pueblo. De hecho, la historia parece repetirse: "Tierra y libertad" se convierte en grito y consigna de la lucha fratricida del pueblo de Sapukai. Cristóbal reanuda con los ideales de sus padres y el ciclo de protesta y rebeldía. Los sapukeños lo apodan "Kirito" (deformación de Cristo), lo que es muy elocuente. El narrador lo presenta como "un muchacho de veinte años. O de cien”, o sea, Cristóbal no parece tener edad, porque es una especie de puente que asegura la unión entre las generaciones de luchadores y combatientes incansables como su padre.
Si en la sociedad rural el padre es el determinante en una familia campesina, sin embargo, para muchos jóvenes rurales, este personaje no parece tan necesario, está muy desvalorizado. Su olvido en oposición a la madre. La ausencia del padre con sus distintas consecuencias está ampliamente representada, como se percibe claramente por los novelistas paraguayos, como aparece, por ejemplo, en La babosa y La llaga de Casaccia y que alcanza dimensiones míticas en Yo el Supremo de Roa Bastos.
En dichas narraciones, la mayoría de los jóvenes personajes oriundos del campo y que viven en la ciudad, particularmente en Asunción, evitan hablar de sus padres o intentan olvidarlos completamente. Entre los más representativos, podemos citar a Miguel Vera, protagonista de Hijo de hombre y, sobre todo, a Ramón Fleitas, uno de los principales personajes rurales de La babosa. Para ellos, el padre les recuerda el origen socio-geográfico indeseable, que remite a un perdido pueblo de donde quieren escapar definitivamente mediante los estudios o la carrera militar o el trabajo en cualquier sitio urbano. Estos jóvenes pretenden que la ausencia del padre en vida, no les causa grandes perturbaciones psicológicas, por el contrario, lejos del territorio paterno-el pueblo natal-, se creen "otros", plenamente "realizados" y decididos a ascender socialmente. Sin embargo, su naturaleza rural inherente perturba frecuentemente su presenta integración ciudadana, de hecho, la falta de referencia paterna en su vida deja un gran vacío, lo que los sumerge en una enfermiza aculturación.
La llaga, en cambio, presenta un caso verdaderamente patológico cuya causa es la ausencia del padre. Después del suicidio de Francisco Cantero, Atilio, el hijo adolescente de dieciocho años, cambia totalmente su comportamiento con su madre, Constancia. La desaparición del padre condena a Atilio a la soledad absoluta, ya que no comprende el porqué del suicidio de su padre:
-¿No será que papá se mato porque se sentía solo, aislado? (...) Yo también suelo sentirme solo, aislado, y eso me angustia como si viese el vacio bajo los pies.
Atilio pierde a su padre, lo que lo conduce a sentirse solo y aislado, huérfano y desamparado. Su madre lo decepciona mucho, no le conforta en nada, porque no aporta explicaciones convincentes a las preguntas relativas al suicidio de su padre y no le ayuda a independizarse económicamente, a pesar de tener un buen proyecto para eso. El se lo reprocha explícitamente:
Me tratas como a un chico. Me haces pasar por enfermo delante de Rosalía para explicar nuestra estadía aquí… No quieres que me libere de tu tutela. Le pones trabas e inconvenientes a este negocio de la ladrillería porque temes que me independice de vos y pueda pacer mi voluntad.
El negocio que se propone realizar Atilio favorece evidentemente la maduración autónoma del adolescente, por la presencia de su madre, solicita la contribución económica o, por lo menos, necesita que ella le devuelva lo que le toca de la herencia del padre. El raro comportamiento de su madre lo empuja a acusarla directamente de ser el responsable del suicidio, sobre todo, al descubrir que ella tiene una relación intima con Gilberto Torres, pintor y amigo de la familia. Atilio la interpela de esta manera:
-¿No te sentís en nada responsable de la muerte de papá? ¿No has dudado nunca de ti misma? Responsable..., aunque sea una parte pequeñísima.
Al principio, Atilio no está seguro de que el suicidio de su padre se debe a que este comprendió que su mujer lo traicionaba, y que por eso prefirió quitarse la vida. Atilio presiente que su madre le disimula la verdad:
Atilio levanto la frente y miro larga y profundamente a su madre. Algo le ocultaba. No era posible que dos cuerpos que han dormido durante años todas las noches juntos, y cuyas carnes y sudores se han mezclado, al darse la muerte uno de ellos el que queda no siente en los labios, en la punta de los dedos, en la piel, el secreto de la muerte del otro.
Atilio aspira a desempeñar un papel activo en el curso de su vida, quisiera que su madre lo considerara adulto, un hombre. Además el joven reivindica el derecho de reemplazar a su padre y de asumir su responsabilidad en el seno de la familia:
Yo quiero intervenir en los asuntos de mama. Ahora que soy más grande -y pronuncio esta palabra un tanto cohibido- tomare el lugar de mi padre."
En efecto, el hijo desea apropiarse de los atributos paternos, creyendo que eso le permite alzarse a la altura del padre bajo la mirada admirativa de la madre, esta rechaza su proyecto temiendo perder su libertad. Así, Constancia le margina en las decisiones relativas a los bienes de la familia y a su vida personal. Atilio se siente paulatinamente abandonado y su integración familiar se hace cada vez más problemática. Ese rechazo se confirma, sobre todo, cuando descubre que su madre le miente y le engaña -"lo traiciona"- como lo hizo con su padre. Entonces, el hijo se identifica con el padre, ambos son víctimas de Constancia. De ahí, al destino del hijo se enmarca el del padre. Atilio reflexiona diciendo:
Pero entonces a mi padre le sucedió lo mismo que me está pasando a mí. Se repite en mí ahora punto por punto el mismo drama que lo llevo a matarse y que también me llevara a mí si no dejo de pensar.
Para apaciguar la inquietud de su hijo, Constancia intenta proponerle o, mejor dicho, imponerle a Gilberto, un sustituto del padre desaparecido. Vano esfuerzo, el joven no encuentra ningún punto común entre su padre y el amante de su madre. Atilio les rechaza a ambos, lo que fragiliza todavía más la complicada personalidad del adolescente incomprendido, solitario y triste.
La tensa relación que mantiene con su madre aumenta sus interrogantes y preocupaciones. Entonces, la "viuda de Cantero" adopta una estrategia maquiavélica para avasallar y debilitar al vulnerable joven adolescente: trata de seducir a su propio hijo excitando sus sentimientos sexuales. Atilio resiste difícilmente a la tentación incestuosa, lo que compromete profundamente su frágil psicología de "niño" sin padre frente a una madre coqueta y caprichosa que no admite su envejecimiento. Así, ella cree demostrar que sigue siendo todavía una mujer deseable.
Frente a esta situación adversa, Atilio se ata casi frenéticamente a la imagen de su padre, intentado suavizar la angustiosa crisis edipiana. El joven evoca siempre los momentos felices pasados a su lado. Las pocas cosas que le quedan de su padre -sobre todo el revólver- lo torturan y, al mismo tiempo, avivan en él un fuerte deseo de encontrar una explicación a su muerte.
Al final de la novela, rechazado por la madre, sin padre, frustrado y decepcionado, Atilio se venga de ella y de su amante revelando a la policía el proyecto revolucionario que preparan el coronel Matías Balbuena y su cómplice Gilberto Torres. El militar logra escaparse, pero el oportunista pintor es detenido y luego exiliado a los amantes a Argentina. Los hechos consiguen separarlos definitivamente. Sin embargo, la madre pierde todo el dinero que dejó Francisco Cantero a su familia y que ella viene negando a su hijo.
Inestable, decaído, incapaz de descubrir las razones de la muerte del padre "vengado" y de sobrepasar sus propios complejos, Atilio cede a la idea que le obsesiona profundamente:
-Hay instantes (...) que creo que si me pegase un tiro en ese mismo instante, como en un relámpago, se me revelaría ese secreto que busco.
Sin ningún punto concreto de apoyo estabilizador, Atilio fracasa en su penosa y desesperada búsqueda del "secreto". La ausencia del padre significa, además de la orfandad, la perdida de referencias y del equilibrio psicológico. Ello conduce irremediablemente a la desesperación absoluta y, por lo tanto, al suicidio siguiendo el modelo de su padre. Sus destinos están así intrínsecamente unidos en la frustración y en el fracaso.
El protagonista de Yo el Supremo de Roa Bastos presenta otro caso todavía más complejo. Se trata de un dictador, personaje característico de la novela hispanoamericana contemporánea, en particular. En general, muchos novelistas prefieren presentar a este personaje con rasgos definitorios generales, inspirados de distintos dictadores del continente con el objetivo de darle una dimensión connotativa y simbólica.
En cambio, en su esencia, el dictador de Roa Bastos corresponde a un personaje histórico concreto: José Gaspar Rodríguez de Francia, producto de unas circunstancias socio-históricas y políticas, el movimiento de la independencia del país. De hecho, Yo el Supremo se apoya en muchos acontecimientos históricos que el novelista paraguayo desentraña e invierte en la novela con gran maestría.
A lo largo de la narración, no aparecen frecuentes referencias a sus padres ni a su genealogía. Incluso, el Dictador intenta disimular sus orígenes y su relación con su familia. Sin embargo, en las pocas veces en que sus detractores aluden a sus padres biológicos lo califican de "hijo de inmigrante" o "de extranjero, debido a que el origen del padre parece confuso. Algunas versiones que se leen presentaron al niño José Gaspar como fruto del matrimonio de doña María Josefa Fabiana Velasco, dama patricia, con el "advenedizo y plebeyo portugués José Engracia, o Graciano, o García Rodrigues", nacido el 6 de enero de 1756 o diez años más tarde, es decir en 1766. Al contrario, otras versiones, afirman que José Engracia tuvo al niño con su "barragana o concubina" que, al parecer, lo acompañaba al venir al Paraguay, "entre el grupo de portugueses-brasileros contratados por el gobernador Jaime Sanjust a solicitud de los jesuitas, en 1750, para trabajar en los campos de tabaco. Y aun, otras versiones precisan que el padre del futuro dictador era oriundo del "distrito de Mariana en el Virreynato del Janeiro", según la confesión del propio carioca ante el gobernador Lázaro de Ribera. Por otra parte, el Dr. Francia reitera casi obsesivamente que su padre era francés, mientras que algunos de sus partidarios afirman que era español de las "Sierras de Francia, región enclavada entre Salamanca, Cáceres y Portugal. Así, pues, el dictador es hijo de extranjero y de dos madres, una patricia y otra plebeya como parece haber sido el padre. Lo cierto es que don José Engracia vivió más de 60 años en Paraguay y pudo medrar socialmente ejerciendo varios oficios: peón, comerciante, militar y, por fin, "regidor administrador de Temporalidades en los pueblos de Indios". A pesar de ello, "nadie sabe quién es ni de dónde ha venido". Así, el dictador presenta a su padre como extranjero con mucha confusión, ya que no se sabe exactamente si es brasileño, portugués, francés o español y, sobre todo, no se explica cómo pudo contraer matrimonio con una mujer Patricia, siendo plebeyo.
A lo largo de la narración, el dictador -ya viejo- recuerda muy pocos sucesos de su niñez. La relación padre-hijo, no fue siempre positiva ni agradable debido en gran parte, precisamente, a la ambigua genealogía del padre. La mala convivencia de ambos se revela a través de los viajes "iniciáticos" que emprendió el hijo en compañía de su padre. La presencia del hijo a bordo del barco del padre, justifica por la enfermedad de la madre que perdió el habla. Al referirse a su madre, el niño la califica de "muda", de mujer "sin voz humana". Incapaz de comunicarse directamente con él. La desprecia profundamente, no solo la deshumaniza a causa de su enfermedad, sino también la condena por su supuesta infidelidad y vileza, ya que, insinúa que tuvo una relación con otro hombre, el coronel Espínola y Peña "de quien también se murmuraba que era mi verdadero padre".
Aunque el padre del dictador ha sido calificado varias veces como extranjero aventurero, en el se evidencia su preocupación por la educación y el porvenir del hijo, lo cual subraya el compromiso paterno para con su familia y el deseo de una vida mejor para su niño. Este deja constancia de ello. Aunque con cierto escepticismo:
Mi supuesto padre ha decidido enviarme a la Universidad de Córdoba. Quiere que me haga cura.
La Universidad de Córdoba es la más antigua de Argentina y una de las primeras del continente. Allí, estudiaron los hijos de los notables patricios y de ricos mestizos y se formaron las elites de los futuros dirigentes de las jóvenes naciones del Río de la Plata. Pero el niño parece no creer mucho en el amor de su padre, no valoriza su decisión, interpretándola más bien como un motivo para abandonarlo y liberarse de su "fastidiosa presencia" que el producto de la voluntad firme para proporcionarle una buena educación.
En el fondo, el niño nunca tuvo confianza en sus padres; los propósitos relativos a los suyos se desprende casi siempre un rechazo implícito a sus padres. Se refiere a sus padres en estos términos:
"el que dice ser mi padre" (...) "mi presunto padre" (...) "la dama patricia que pasa por ser su esposa, que pasa ser mi madre”.
El futuro dictador parece tener una curiosa inclinación a ser ingrato, rebelde y condenatorio de sus padres. En efecto, el adolescente ingresa a dicha Universidad y pasa largos años en su seno estudiando teología; se gradúa de doctor, ejerce el cargo de Clérigo y, luego, el de abogado en Córdoba, hasta que un día se entera de los abusos que cometen los miembros de su familia en Yaguarón, el pueblo indio que administra su padre. Uno de los narradores de la novela alude en estas palabras a la sorprendente reacción y curioso comportamiento adoptados por el Dr. Francia:
Cambia radicalmente. Así, mientras los oprimidos naturales abandonan su ancestral heredad, el ex Clérigo en Ordenes Menores de Córdoba, se lanza de la noche a la mañana a los excesos de un desenfrenado libertinaje.
Se convierte en loco adorador de Venus. Busca amoríos fáciles, aventuras sin pena, mujeres alegres. Las noches las consagra a juergas interminables. Recorre en grupo los arrabales de la ciudad dando serenatas, interviniendo en bailes orilleros.
Frente a los abusos y a la injusticia cometida por su padre y sus hermanos contra los indias, la actitud del rechazo de la familia del Dr. Francia-niño se incrementa y madura en el. De ahí, surge la mala conciencia de la indignación moral que pretende experimentar el futuro dictador. El cambio en los modos de vida y conducta del Dr. Francia lo justifica como una especie de reacción contra la irresponsabilidad de su padre en ejercer el poder y de caer en la depravación absoluta.
En una nota a cargo del Compilador -uno de los narradores de la novela que suele incursionarse en la conciencia del Supremo Dictador para elucidar los motivos de los "actos supremos"-justifica, precisamente, el cambio radical en el comportamiento del ex Clérigo en estas palabras:
¿Hacer tanto sacrificio por el decoro de un nombre, blanco de terribles ataques, cuando allá en Yaguarón su padre y sus hermanos Pedro y Juan Ignacio enlodaban no solo el nombre sino la tradición de toda la familia en bacanales con indias y mulatas?
De este modo, se subraya que, a pesar del desamor, desconfianza y rechazo que caracterizan la postura del hijo para con su(s) padre(s), en el fondo, él trata siempre de honrar el dudoso nombre de la familia y obrar su favor". Sin embargo, la permanente tensión implícita existente entre padre a hijo les aleja uno del otro durante muchos años y les conduce a la inevitable ruptura definitiva.
Empujado por el sentimiento y el deber paternos, don Engracia, viejo y agonizando, quiere ver a su hijo y reconciliarse con él antes de morir, pero el Dr. Francia no respeta la última voluntad de su padre, al contrario, se opone a toda normalización de la relación y rechaza categóricamente sus reiteradas imploraciones y suplicas. Incluso, se comporta con el sin ninguna piedad, rechazándolo rotundamente, como se ve en ese pasaje:
Ya le he dicho que no me liga a ese hombre vivo o muerto ningún parentesco (...) díganle que se vaya al diablo."
Muchos años más tarde, el Dr. Francia se confirmara como un gran hombre de Estado; sin embargo, la cuestión de sus orígenes seguirá vigente en sus preocupaciones existenciales. El ejercicio del poder político durante largo tiempo lo ira convirtiendo en otro. En uno de sus muchos delirios, se vislumbra la dimensión que toma para él dicha cuestión de sus orígenes:
¡Señor... el padre de S. Md. lo manda llamar!... Déjese de tales zonceras, contramaestre. En primer lugar, no tengo padre. En segundo, si se trata del que usted llama mi padre, ¿no lo están velando allá arriba? Sí, Señor; don Engracia acaba de morir. Pues bien, yo acabo de nacer.
Precisamente, a partir de ese momento, la narración cuenta el segundo nacimiento del Dictador Supremo. Para afirmar su soberanía absoluta -al darse cuenta de que se está desviando de su primer proyecto socio-económico y político que pretende obrar a favor del pueblo y de la nación-, el Supremo insiste incansablemente en que no fue concebido por ningunos padres humanos y mucho menos por una mujer. Esas fantasías corresponden, efectivamente, a que nunca se pudo aclarar completamente su origen. El Supremo pretende sustituir la idea de una procreación sexual -idea que evoca la dependencia existencial- por la fantasía de su autocreación. De este modo, la dualidad original hombre-mujer se halla reemplazada por la unidad de una conciencia muy particular y netamente masculina. De hecho, el Supremo elimina totalmente la huella del otro sexo -el femenino- dentro de sí. La idea de auto-engendramiento constituye una de las mayores obsesiones del Supremo, se reitera en sus escritos en el llamado "Cuaderno de bitácora" y "La voz tutorial". A través de sus meditaciones y pensamiento, el Supremo llega a la conclusión siguiente: no fue UNO que nació de Dos, al contrario, fue DOS que de UNO. El Supremo no fue concebido sexualmente sino nació gracias a la fuerza de su pensamiento. En realidad, la idea del desdoblamiento estructura casi toda la obra. El Supremo se hizo doble de sí mismo, lo que explica en parte el título de la novela (Yo+EL = Supremo). De este modo, el Dictador absoluto entra en un proceso esquizofrénico evidente: "Yo he nacido de mí y Yo solo me he hecho Doble".
Todas estas pretensiones del Dictador abren las puertas a la cuestión del origen mítico. El DICTADOR nace como héroe mítico, origen desconocido y en circunstancias misteriosas. El SUPREMO DICTADOR no reconoce a sus padres naturales, ya que los héroes míticos no necesitan ascendencia ni genealogía alguna, porque son fruto de sus propias obras. Este es el objetivo al que quiere llegar el Supremo.
Hay que recordar que el Doctor Francia fue elegido democráticamente por el pueblo paraguayo, primero, Dictador y, luego, Dictador Perpetuo. Así, Francia es el único, quizás, dictador latinoamericano en el sentido de la legislación romana. El Dr. Francia no fue un militar; al contrario, se opuso violentamente a todas las ambiciones desmedidas de poder y grandeza de los militares. Fue un político y un intelectual que pudo llevar a su país a la autodeterminación y a la autonomía total en unas circunstancias muy adversas. Es el fundador político de la nación y del Estado paraguayos. En el seno de la sociedad encarna la figura del Gran Padre de la Nación. El propio Roa Bastos pone de relieve la importancia histórica de este personaje:
Esta figura histórica de Gaspar Rodríguez de Francia, unida y confundida con su figura mítica, forma un personaje que domina inescrutable y severo el trasfondo de la sensibilidad de la Nación paraguaya que tiene en él su prócer fundacional."
Evidentemente, como todo hombre político que permaneció mucho tiempo en el ejercicio del poder (26 años), Francia cayó en el Poder Absoluto, en el despotismo totalitario. Con el tiempo, el Supremo consideró poder como el ejercicio natural, único e indivisible; así define a su identidad y función:
El Supremo es aquel que lo es por naturaleza. Nunca nos recuerda a otros salvo a la imagen del Estado, de la Nación, del pueblo de la Patria."
El Supremo se identifica con la Nación y todo lo que simboliza; su poder es una emanación del pueblo -y no de orden divino-. De esta manera, el Supremo legaliza y legitima su poder absoluto:
El Supremo Dictador no tiene viejos amigos. Sólo tiene nuevos enemigos. Su sangre no es agua de ciénaga ni reconoce descendencia dinástica. Esta (sic) no existe sino como voluntad soberana del pueblo, fuente del Poder Absoluto, del absolutamente poder.
El paternalismo ideológico del dictador lo lleva a considerar el poder como practica indivisible, no puede descansar en delegados. Por eso, los intermediarios entre él y el pueblo, entre el padre y el hijo, son innecesarios, porque lo debilitan, lo aflojan". Así, el Supremo monopoliza paulatinamente la autoridad suprema, va acumulando los poderes y, como lo señala él mismo, "el Poder Absoluto está hecho de pequeños poderes", de hecho, el Karaí-guasú llega a extender su poder e imponer una verdadera tiranía en el país.
A modo de conclusión, se puede afirmar que en esta breve aproximación al tema, el padre se revela como una figura clave en muchos textos narrativos paraguayos contemporáneos. La compleja relación paterna actúa, tanto en la narrativa de Casaccia como en la de Roa Bastos, como un verdadero motor dramático y desencadenante de la acción. Su simbología contribuye a enriquecer visiblemente la dimensión ficticia de las obras estudiadas y de muchas otras.
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