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jueves, 15 de septiembre de 2011

JUAN CARLOS MORENO GONZÁLEZ - DATOS PARA LA HISTORIA DE LA MÚSICA EN EL PARAGUAY / Dirección del Departamento de Enseñanza Secundaria y Profesional. Asunción - Paraguay, 1953




DATOS PARA LA
HISTORIA DE LA MÚSICA EN EL PARAGUAY
Asunción – Paraguay
1953



1. PALABRA PRELIMINARES

            Para establecer la claridad del método en el estudio de la música nacional es necesario, a nuestro entender, dividir este estudio entre etapas bien definidas y que puedan abarcar, cada una de ellas, un periodo completo de evolución.
            Estas tres etapas, que ofrecen un punto de apoyo a la investigación histórica y que poseen, por separado, su fuente de información especial, son las siguientes:
            1º Etapa de la conquista, con miras a retrospectivas investigaciones de la época pre-colombina.
            2º Etapa de la colonia y de la independencia hasta la guerra del 64, y
            3º Etapa de la post-guerra del 64-70 hasta nuestros días.
            Nos hemos propuesto en esta ocasión ocuparnos exclusivamente de las dos primeras etapas, dejando para más adelante la última, la que se refiere a nuestra vida musical contemporánea, de la cual nosotros, desde modesto sitial, participamos también con entusiasmo.
            Indudablemente, para el estudio de la primera etapa, la fuente de información no abunda. Factores de toda índole, entre los principales, la ausencia de una escritura que hubiera permitido perpetuar las melodías indígenas, y la falta de compositores o idóneos musicales entre los conquistadores, dificultan en grado sumo la tarea.
            Por ahora renunciaremos al estudio de la época pre-colombina e iniciaremos nuestro trabajo tomando como punto de partida la conquista, con su importante bagaje de documentación eclesiástica.
            Como se sabe, han sido los sacerdotes de las misiones jesuíticas quienes conocieron en forma más efectiva el espíritu de los indios.
            En medio de sus tareas administrativas y religiosas, en no pocas ocasiones debieron escuchar de los propios labios de los aborígenes sus mirtos y leyendas, conservadas por la tradición, asistiendo a sus ritos y danzas, con sus correspondientes acompañamientos musicales.
            Hoy, lamentablemente, las pocas parcialidades que se salvaron de la vorágine civilizadora, han perdido, su pureza racial, debiendo experimentar en sus primitivas manifestaciones artísticas, la inevitable infiltración del espíritu europeo.
            Tal cosa, desde luego, hemos sospechado al analizar una breve y bellísima melodía de una parcialidad tupí-guaraní perdida en las selvas brasileñas. Esta melodía, que tuvimos el honor de poner al alcance del público en una conferencia dada en el Ateneo Paraguayo, contiene un intervalo de semitono, cosa que sorprende en un continente donde razas de mayor acervo cultural no pasaron del pentatonismo.
            La segunda etapa de nuestro estudio nos lleva a un escenario muy diferente. Periodo de intensa y constante revolución en que el primitivo predominio ibérico va cediendo paso paulatinamente a la incontenible corriente del mestizaje mas desenfrenado y en donde la antigua metrópoli no es otra cosa que un inmenso caldero viviente, en donde se funden dos razas vigorosas, la guaraní y la española, para formar, en pujante amalgama, la naciente nacionalidad paraguaya.
            Diríase que este periodo de la historia es el que más perspectivas nos ofrece para el estudio del arte; y sin embargo, no es así. Casi todos los datos de esta época se refilen, principalmente a las rencillas personales de los conquistadores alucinados por la fiebre del poder y del oro, cuando no a las penosas expediciones destinadas a abrir derroteros a la conquista.
            Solo había tiempo para el pico y la espada y si de cuando en cuando, un rayo de luna o una brisa del rio llevaban un halito de poesía al alma de esos rudos conquistadores, provocando ligeras expansiones con la guitarra o el verso, pronto esos destellos fugaces de espiritualidad debían desvanecerse ante la amenaza constante de las selvas cercanas, de las privaciones y los sufrimientos físicos.
            Así se explica que en los antiguos escritos de la conquista se hable casi exclusivamente de rencillas, odios, pleitos, duelos y matanzas, y casi nada de las manifestaciones del espíritu.
            Los datos que pueden recogerse del periodo que media entre la independencia hasta la gran guerra, no brillan tampoco por su abundancia. Y cabe señalar aquí, de paso, que la mayoría de nuestros historiadores, empeñados en dilucidar los más variados y complejos problemas del pasado, no se han detenido con bastante tiempo a estudiar la historia en su aspecto artístico.
            Como una excepción es menester señalar a Juan Natalicio González, uno de los más ilustrados escritores de nuestra época, que ha escrito una obra valiosísima en la que estudia, con el apoyo de su vasta erudición y galano estilo, la evolución de la cultura nacional. Creemos que la lectura de esta importante obra es indispensable para todos aquellos que deseen profundizar sus conocimientos de la génesis y desarrollo del pensamiento paraguayo en todas sus manifestaciones.
            A partir de la terminación de la guerra, -y aquí entramos en la tercera etapa de nuestra división,- las sombras se desvanecen y una luz nueva parece alumbrar la historia del arte paraguayo. Es que ahora contamos con el apoyo efectivo de los sobrevivientes de la hecatombe o de aquellos que los conocieron. De las ruinas se levanta una generación esplendida que ha de marcar con el tiempo nuevos surcos de cultura, sembrando en el ambiente impregnado de tragedia, las semillas de la reconstrucción nacional.
            Casi un siglo de la gran epopeya, la patria se encuentra en pleno reverdecer cultural. El panorama artístico, en el que alternan escritores pintores, escultores, poetas y músicos, parece anunciarnos un cercano porvenir de venturas. Es que se han tendido ya las alas y una vez remontado el vuelo, quien sabe hasta dónde ha de llevarnos el ideal de superación que nos alienta.
           
II- LA MUSICA EN LA MISIONES

            La primera parte de este estudio, que se refiere a la música de nuestros antepasados autóctonos, ya ha sido hecha por nosotros. Creemos haber demostrado en el trabajo mencionado más arriba que entre los guaraníes, -coparticipes en la formación racial paraguaya,- hubo un considerable incremento musical.
            En ligero esbozo, sirviéndonos de autorizados testimonios de la época y siguiendo así mismo la opinión de reputados historiadores, hemos enumerado en otro trabajo los instrumentos musicales de la raza guaraní, refiriéndonos, incidentalmente, a sus danzas y melodías.
            Permítasenos, sin embargo, en homenaje a la claridad hacer una breve recapitulación de aquel trabajo, y re observar el cuadro de la música en la conquista.
            Conocida es la influencia que tuvieron los jesuitas sobre los indios al establecer sus reducciones. El poder espiritual estaba por completo en sus manos y del mismo se valieron para reducir a un estado de mansa obediencia a los naturales que catequizaban. Las ventajas que esta situación reportaba a los indios son a nuestro entender incuestionables desde el punto de vista cultural.
            El gobierno establecido por los jesuitas organizo la vida civil de los guaraníes sin descuidos de ninguna clase, atendiéndose a los más estrictos postulados de la moral cristiana. El catecismo inculcaba en sus almas las primeras creencias de la doctrina y, como medida inicial, se “humanizaba” al indio bautizándolo con un nombre cristiano.
            Las ceremonias que trae consigo el culto del catolicismo, exigieron desde un principio que se diera a los naturales cierta instrucción artística, sobre todo musical. No faltaron para esto buenos maestros, y entre ellos cabe citar al primer profesor de música, el hermano Coadjutor Luis Berger, que se había distinguido principalmente por su habilidad en tocar la citara.
            El sacerdote flamenco Juan Vasco, músico de notoriedad en Europa, que se die había pertenecido a la capilla del Emperador, fue otro maestro de quien los guaraníes aprendieron no pocos conocimientos musicales.
            No eran estos, sin embargo, los únicos instrumentos de música en las Misiones. Sabido es que entre los jesuitas el arte musical ha tenido siempre preponderancia, lo que en ocasiones les ha ayudado bastante, al emplear a música como señuelo para atraer a los naturales a la doctrina del Evangelio. Por otra parte, se descuenta que en las iglesias no pertenecieron a las Misiones, el empleo de la música con la participación indígena, era de rigor.
            Cuando se fundó la Santa Iglesia Catedral de las Asunción mediante bula papal, en 1547, Fray Juan Barrios, primer Obispo del Paraguay, publico una pastoral en la que creaba, entre otra dignidades, la de “chantre, que debe ser docto o perito en el canto, para enseñar a los sirvientes de la iglesia, ordenar, corregir y enmendar en el coro o en cualquier otra parte”. Por la misma pastoral proveíase el oficio de organista al que se asigno un sueldo inicial de dieciséis pesos o libras.
            Los guaraníes de las doctrinas no solo recibían una acabada instrucción de diferentes oficios como albañilería, platería, tornería, herrería, etc., sino que también fabricaban en las arperías, de propias manos, los instrumentos musicales con que más tarde ejecutaban sus conciertos. Y, según se deprende de los testimonios eclesiásticos, no se limitaban al exclusivo culto de las cuerdas, sino que había también entre ellos excelentes ejecutantes de trompas, fagotes, cornetas, clarines y flautas.
            Para las ceremonias del culto religioso, cada pueblo tenía su orquesta y coro perfectamente organizados, siendo sus integrantes, en su totalidad, guaraníes. Cada una de estas orquestas, -testifica el P. Cardiel,- estaba formada, más o menos, por unos cuarenta músicos distribuidos así: cuatro o seis violines, uno o dos violones, seis u ocho trompas, tres o cuatro citaras o rabelones, dos o tres clarines y un órgano de iglesia, completándose el grupo con las voces cultivadas de los indios.
            Y no se crea que estas orquestas estaban organizadas a la ligera. Por el contrario, primaba en la enseñanza y practica de la música un sentido artístico considerable, como lo demuestra el testimonio del mismo padre Cardiel, quien afirma con énfasis que en pocas catedrales españolas había escuchado mejores conjuntos orquestales que los de las Misiones.
            Aunque tal vez, estas palabras no estén del todo desprovistas de alguna exageración, cosa natural en aquellos sacerdotes que deseaban magnificar su obra, no puede dudarse de la gran disposición de los guaraníes para la música.
            Bastaría recordar los dos casos citados en nuestro trabajo anterior que confirman lo que antecede: el de un aniño no mayor de doce años que interpretaba en el violín, con gran seguridad, las más difíciles obras de concierto, ante la asombrada presencia del P. Cateyano Cattáneo; y el no menos elocuente cas de Julián Atirahú, guaraní convertido, que llego a componer una pobra de verdadero genero clásico, esto es, un tondo y minueto, para dúo, en estilo contrapuntístico.
            Los músicos del pueblo de Yaguarón tenían fama de ser los mejores del país, solicitándose a menudo su concurso para oficiar en la Catedral, en la celebración de las grandes festividades. Azara, que visito este y otros pueblos de indios, ha dejado interesantes datos sobre el particular.
            Fuera de las misiones jesuíticas, y aun mucho antes de que estas se establecieran en el país, ya la música se cultivaba en Asunción. “En 1545 –dice Natalicio González- se constituye para los fines del culto, un coro de cinco músicos integrado por los españoles Antonio Tomas, Juan de Jara, Antonio Coto, Antonio Romero y Gregorio de Acosta. Fue la primera orquesta asuncena de que haya memoria”.
           
III- DANZAS DE LOS GUARANIES

            Las danzas practicadas por los indios tenían un carácter ritualistico, esto es, servían para honrar los grandes acontecimientos religiosos, políticos y domésticos de las tribus. Así, por ejemplo, celebraran una declaración de guerra o una victoria con solemnes ceremonias, danzando y cantando. El nacimiento del primogénito, su entrada en la pubertad, la alianza matrimonial entre los jóvenes y otros sucesos familiares, tenían sus correspondientes ceremonias y danzas. El P. Guevara, en su “Historia de la conquista”, hace una descripción interesantísima de una de estas ceremonias, entre los Bororos, que puede darnos una idea general de las fiestas indígenas, tales como también la realizaban los guaraníes.
                        “Coronados de ellas (de plumas) y desnudos, -dice- arman sus bailes y danzas haciendo ruedas y círculos unos de otros. El que lleva el compas entona una letrilla bárbara y sin arte, al sonido de roncos calabazos y sonajas de porongos con pedrezuelas dentro (1), que tocan los demás repitiendo el son y letrilla que empezó el presidente del coro, entre tanto dan una vuelta a la redonda sin descomponer el circulo, pisando fuertemente la tierra y acompañando los golpes de los pies con el de los calabazos y sonajas, y uno y otro con los puntos de primero”…
            Y, más adelante, refiriéndose a otras solemnidades, añade: “El día que precede a la borrachera… se juntan los convidados, indios e indias, en el lugar del festejo que es una plazuela cuyo centro elevado, y al pie de él está la hija o mujer del que celebra el convite, con un báculo o caña en la mano, de cuya superior extremidad penden multitudes de uñas de jabalíes y venados. Como la indezuela interesa aplausos en llevar el coro (sic) empieza luego a dar el son a los cantores y danzantes, sacudiendo con brío la caña o báculo contra el suelo y haciendo que resuenen las castañuelas, azotadas las unas contra las otras. Este son verdaderamente poco apacible, siguen con el canto las músicos y con mudanzas las danzantes saltando y bailando alrededor del palo, hombres y mujeres, desde prima noche, hasta que raya el día con los primeros arreboles de la mañana”. Semejantes, como ya hemos dicho, eran las danzas de los guaraníes.
            En otra parte de la misma obra pondera el P. Guevara el esmero que ponen los guaraníes en la crianza de los primogénitos, “el día que los destetan, celebran solemnemente, bebiendo con largueza y danzando con alegría al son de barbaros instrumentos. Función que repiten con igual solemnidad el día que el caciquito empieza a ejercitarse en la carrera”.
            Lery y D’Abeville han descrito de una manera parecida estas ceremonias entre los tupíes del Brasil. Algunos ejemplos de baile aborigen han quedado entre los chiriguanos de las misiones franciscanas, quienes practican danzas como la “Mbapapauré” y la “Ayarisé”.
            Sin embargo, estas y otras danzas que sin duda ejecutaban todavía los catecúmenos en los tiempos iniciales de las misiones, fueron en su mayoría poco a poco sustituidas por las europeas.
            Los administradores modernos –dice Azara en su “Descripción del Paraguay,- han enseñado a los indios algunas contradanzas y aires venecianos que ejecutan bien”.
            Indudablemente, los guaraníes convertidos bailaban también otras danzas, probablemente creadas por ellos mismos, en su nuevo estado de existencia. Azara cita entre las que observó en los pueblos de las misiones a la zamarrita, el tonto y el chico. Y aquí nos encontramos ante una cosa sorprendente: la zamarrita, no es otra cosa que la zamacueca, llamada también en otras partes cueca, zambacueca, o simplemente zamba. Tenemos pues, que la zamba o cueca, tan en boga en la Argentina y en los países del Pacifico, la danzaban ya los guaraníes de las reducciones y, al decir de Azara, eran ellos sus creadores.
            La palabra zamba, parece derivarse del árabe zamir, en plural zamara, de donde viene zambra, antigua danza y solemnidad de los moriscos que echó raíces en España. Zamora, zamara y el disminutivo español zamarita (o zamarrita, como lo llama Azara), no serian pues sino diferentes formas de la misma palabra.
            En América la palabra zambo –zamba servía para nombrar al descendiente de negro e india, o viceversa. Puede, pues muy bien, haberse aplicado por analogía la palabra zamba a esta típica danza americana, para significar la participación indígena y exótica en su creación. “Música Zamba” sería algo así como “música mezclada mestiza”. Es de notar, por otra parte, que cierta danza americana de origen oscuro, se denominaba zambapalo. De cualquier manera queda en pie, hasta que se demuestre lo contrario, la afirmación de Azara sobre el origen nacional de la zamarrita y zamacueca.
            Incidentalmente habría que referirse a la llamada danza de la cuenta, verdaderos espectáculos coreográficos sobre temas religiosos que durante el siglo XVII hacían hallar los jesuitas a los indios en las grandes fiestas.
            Tal es, en síntesis, el cuadro de la vida musical de los guaraníes en la época de las misiones. Se observa por un lado el culto de la música sacra y laica, junto a las danzas y melodías europeas introducidas por los misioneros, y por el otro, los propios cantos y bailes de los indios. Con el correr de los tiempos, la infiltración de la música europea, con sus características tonales y armónicas, habrá ido sin duda, corroyendo desde sus cimientos, el estilo autóctono hasta desnaturalizarlo bastante.


IV- LA MÚSICA DESPUÉS DE LA INDEPENDENCIA

            Decretada la expulsión de los Jesuitas por Carlos III en la segunda mitad del siglo XVIII, los indios de las reducciones fueron retornando paulatinamente a sus primitivas costumbres. Este acontecimiento por un lado significo la extinción de uno de los experimentos políticos más singulares que se han hecho en la humanidad, produjo, según Manuel Domínguez, un manifiesto beneficio a la instrucción pública, ya que los bienes de la Misiones se aplicaron a la creación de establecimientos educacionales.
            Al llegar a este punto, se abre un nuevo camino en nuestro estudio. El arte, sobre todo el rudimentario arte musical, se centraliza en los primeros colegios de la Asunción.
            Durante los Gobiernos de Lázaro de Rivera y Velazco, la educación popular, casi nula anteriormente, comenzó a experimentar un lento y gradual progreso. Y cabe recordar aquí que el último de los nombrados dispuso que cada parroquia se encargara de la manutención de veintiséis jóvenes naturales, los que debían recibir entre otras disciplinas, lecciones de música. Esta disposición del gobierno debió significar, sin duda, un aliciente no despreciable para la difusión de la música en la capital.
            Por otra parte, la música laica de los conquistadores, entre la que se contaban las nostálgicas baladas y los alegres aires de danzas españoles, al mimetizarse con la naciente concepción de la nueva raza, abrió camino bajo el amparo directriz de la guitarra andaluza, a las picantes coplas hispano-guaranaes y a los primeros nacionales.
            El incremento que tomó la educación a poco de declararse la independencia, debió contribuir bastante al mejoramiento de la concepción creadora del pueblo. En este punto se hace necesario aclarar que, no obstante las grandes iniciativas de la Junta de Gobierno, como la obligatoriedad de la instrucción pública, la reapertura del Colegio de San Carlos y otros establecimientos educacionales, la fundación de la Sociedad Literaria, la Biblioteca Pública y la Academia Militar, el arte de la música seguía librada, sin la ayuda oficial, a los medios naturales del pueblo.
            El Gobierno de Yegros y Caballero pudo haber logrado, de durar más tiempo, llenar o, por lo menos, atenuar el gran vacío existente en la instrucción artística. Este pensamiento nos sugiere la lectura de las notas y circulares pasadas al Cabildo, referentes a la apertura de Cátedras, y las admirables instrucciones para los maestros de escuela.
            En nuestro poder obra un documento que certifica el relativo interés del gobierno por la música. Es este una cuenta pasada a la Junta de Gobierno sobre la suma invertida en el vestuario de los músicos del Batallón de la Patria, con la correspondiente autorización de pago, asignada por Yegros, Francia y Caballero.
            Asunción, por aquella época era, como nos la describen algunos historiadores, un pequeño y pintoresco injerto de la madre patria en América. Las antiguas costumbres españolas, al igual que en otras partes, fueron trasplantadas a la romántica capital de la conquista, que desenvolvía su existencia, placida y poéticamente, al amparo arrullador del rio secular, bajo el influjo de sus atardeceres perezosos y de sus estrelladas noches.
            En los suburbios de la ciudad, saturados de aromas silvestres, solía acudir la juventud en las templadas noches de verano a desflecar sus quimeras de amores al pie de las rejas coloniales, cantando sus endechas a las beldades nativas.
            Y en las residencias de la vieja estirpe, bajo las tupidas arboledas de los patios circundados de jazmines y naranjos en flor, se congregaban al caer la tarde los miembros de las familias para asistir, entre sorbos de mate y chupeteos de cigarros, a las juveniles escaramuzas galantes que se iniciaban bajo la dulce complicidad de la guitarra y el canto.
            En estas primitivas reuniones sociales que muchas veces, según los imperativos de la hora, se rociaban con unos tragos de buena caña, la guitarra se constituía en el principal personaje que agrupaba a su alrededor a los contertulios, dirigía a los bailarines y provocaba coplas y relaciones de salada ironía, frutos sazonados del buen decir popular.
            Algunas veces las fiestas eran de mayor jerarquía, como aquella que en honor de Robertson organizo Doña Juana de Esquivel, romántica Dulcinea de ochenta y cuatro primaveras, que había puesto los ojos amorosamente sobre la apuesta figura del joven escocés. En medio del regocijo general, -cuenta el mismo Robertson- “de repente se levanto Doña Juana y bailo un ‘sarambí’”
            En estas ocasiones el rumor de los regocijos denunciaba de lejos la realización de la fiesta atrayendo a los entusiastas paisanos de los alrededores que, en grupos pequeños e intermitentes, iban acudiendo con su correspondiente séquito de guitarreros acoplados que entonaban, al caminar, algún triste o canto nacional. “Parecían –dice Robertson- a la distancia, habitantes de otro mundo, y a medida que su sencilla y armónica música llegaba de diferentes partes, sobre el ala de la brisa, uno se figuraba que era una contribución coral de los pastores de la Arcadia”.
            Durante los primeros tiempos de su gobierno pareció que Francia, en algún sentido, iba a interesarse por la música. Cuando encomendó a Robertson una misión ante la Cámara de los Comunes, le encargo, al mismo tiempo, que a su vuelta trajera de Inglaterra cierta cantidad de instrumentos musicales. Es obvio que Robertson ni cumplió su misión ni rajo los referidos instrumentos.
            Si hubo, aparte de lo mencionado, otras muestras de interés por la música durante el prolongado gobierno de Francia, es cosa que los documentos y crónicas de la época que nosotros conocemos, no consignan.
            Por el contrario, muy pronto las serenatas, el desahogo más delicado y bello de la juventud enamorada, ofrenda de la madre patria que ponía una nota encantadora a la placida vida social metropolitana, fueron prohibidas, habiendo sido la última que hubo en Asunción, la que en 1816 se organizo para vitorear al general Artigas y termino con la prisión de sus integrantes.
            Nuevamente se presenta para nuestro estudio un paso difícil, casi impracticable. Los datos que poseemos sobre música durante el tiempo de Francia son, como hemos dicho, casi nulos. Apenas si existen algunas que otras referencias vagas de Robertson y Rengger, referencias por otra parte, no desprovistas de alguna pasión; “fue en esta época, -afirma el último de los nombrados- que la guitarra, compañero inseparable del paraguayo, enmudeció para siempre”.
            Alguien se ha referido a la Gasparina, danza que se bailaba en homenaje al Supremo. Nosotros, debemos confesarlo, no hemos encontrado noticias de ella en las crónicas de la época. Tenemos, si, conocimiento de que en alguna ocasión, no hace mucho tiempo, se hizo una reconstrucción de esta danza en un escenario de la capital.
            Muchos son los historiadores que se han detenido, con profusión, a destacar los tiempos de Francia como periodo de verdadero estancamiento cultural en que estaban silenciadas todas las manifestaciones del pensamiento.
            En la actualidad existe en el país una nueva corriente que tiende a explicar el Gobierno de Francia, justificando todos sus actos. Pero esto no disipa de ninguna manera las brumas que rodean la historia en su faz musical.
            Nuestra opinión es que el pueblo, no obstante la afirmación de Rengger, habrá seguido de propio impulso, cultivando su vena creadora; de otra manera no se explica que al advenimientos de Carlos Antonio López ya existiera en el Paraguay un cancionero popular perfectamente definido y que no tenía nada que ver con la polka bohemia, aun desconocida en el occidente de Europa y en América.
           
V- ÉPOCA DE LÓPEZ Y LA GRAN GUERRA

            En 1840 se produjo el fallecimiento del doctor Francia. Este acontecimiento señala una nueva era en los destinos del Paraguay, al hacer su aparición en el escenario político Carlos Antonio López, Cónsul primero y luego Presidente de la República.
            El problema de la educación volvió a enfocarse desde un ángulo eminentemente práctico. La instrucción pública se hizo obligatoria y gratuita, adelantándose en esto al mismo pensamiento de Carnot que por entonces, en la segunda República francesa, no pasaba de proyecto.
            Entre los hechos más importantes que caracterizan esta época, pueden mencionarse los siguientes: la erección de numerosas escuelas de instrucción primaria; la fundación de la Academia Literaria; la aparición del Aula de Filosofía; la apertura del Colegio de María; la reapertura del Seminario; el establecimiento de la Imprenta Nacional; el nacimiento del periodismo; la mejora de los edificios públicos y la erección de los dos monumentos de arte arquitectónicos más importantes de la capital: el Teatro de López y el Panteón de los Héroes y Oratorio de la Virgen.
            La canción popular seguía por entonces la lenta evolución trazada por el pueblo. Los salones de la sociedad, reabiertos con el relativo esplendor que permitía la pobreza del ambiente, fueron sin duda el foco donde convergían en definitiva la música y los germinados en la campiñas y los arrabales.
            Comenzaban a tocarse y bailarse en esos mismos salones las danzas de moda en Buenos Aires y Europa, siendo de notar que las Polka aun no había sobrepasado los límites de Bohemia, su patria. Los bailes más en boga, sin contar los motivos como el chopí, Sarambí y otros, serian, seguramente, como en otras partes de América, los valses, mazurcas, contradanzas, el lancero y la cuadrilla, A la difusión de las danzas modernas contribuía, sin duda, la salida al extranjero de jóvenes becados que conocieron el esplendor de salones mas suntuosos que los nuestros, y la llegada al país de agentes diplomáticos y familias extranjeras, con su bagaje de novedades en música y danza.
            En 1853 arribó a la Asunción el maestro francés Francisco Sauvageot de Dupuis, siendo contratado por el gobierno para organizar, dirigir e instruir a las bandas militares, con una importante retribución mensual. Hasta ese entonces, las bandas militares habían estado a cargo de los músicos Benjamín y Felipe González (Juan Francisco Pérez: “Las viejas bandas militares”, “El Orden”, enero 14 de 1924).
            La influencia del nuevo maestro en el incipiente mundillo musical del Paraguay fue, a no dudarlo, muy grande. La natural distinción que lleva en sí todo artista formado en los ingentes centros europeos, hizo que pronto Dupuis se convirtiera en la figura más prominente del movimiento musical de la ciudad. Sin ser un compositor en el sentido de la palabra, no obstante atribuírsele la paternidad de nuestro Himno Nacional, eran sus conocimientos de composición e instrumentación, al parecer, lo suficientes para permitirle instruir y orientar a los noveles músicos de la capital.
            Las bandas militares fueron organizadas por el maestro francés bajo severa disciplina. Una de ellas llego a contar, según crónicas de la época, con cerca de ochenta ejecutantes bien adiestrados y disciplinados. Más adelante se formaron otras bandas, bajo la dirección de Dupuis y de sus discípulos más aventajados.
            Juan Francisco Pérez, que llego reunir interesantes datos sobre el particular, supone con fundamento, en nuestra opinión, que Dupuis organizo durante un periodo bastante prolongado, una especie de academia musical con el objeto de preparar buenos directores de banda y orquesta.
            Entre los alumnos de Dupuis que sobresalieron hay que citar a los siguientes: Indalecio Odriozzola, director de banda y orquesta; Cantalicio Guerrero, Ayudante del maestro que, según parece, malogró una beca de estudios para Europa por perder el vapor intencionalmente (este joven músico, habiendo caído prisionero de los argentinos en los comienzos de la guerra, se destaco como virtuoso del clarinete en Buenos Aires, donde actuó integrando orquestas de opera); el capitán Juan Cabrera, José de J. Alvarenga y varios otros músicos fueron también discípulos de Dupuis. Entre los compositores –no de escuela, naturalmente habría que recordar a N. Legal y Juan B. Arepocó, los cuales, durante la guerra, compusieron varios cantos populares que alanzaron gran difusión.
            El maestro Quintana se destacaba, a la sazón como poeta, relojero y músico. “Tenía su escuela frente a su taller –dice un historiador (1)- bajo el patrocinio de una enorme cruz e madera erigida en el fondo de un vasto salón, donde los alumnos deletreaban la cartilla o estudiaban el catecismo, el cuidado de los fiscales que distribuían semanalmente las azotainas de reglamento, mientras el viejo domine, encerrado en su aposento, componía relojes, hacia coplas o rasgueaba su guitarra”.
            Tal era, en efecto, este singular maestro de escuela cuya afición por la música seria tanta que, en el ocaso ya de su existencia, se hizo poeta y compositor, llegando a componer –según nos refiere el Coronel Centurión en sus “Memorias”- coplas, canciones patrióticas y otras piezas sencillas.
            El estado de la música popular en el Paraguay, por esos tiempos, podría compararse con el de aquel importante periodo de florecimiento de la canción en Europa, durante la Edad Media, elaborado por los juglares, troveros y menestrales.
            En nuestro país, con las consiguientes diferencias de época y ambiente, existía también una especie de menestralía ejercida por los músicos ambulantes que, de pueblo en pueblo y de casa en casa, depositaban al son de sus arpas, violines y guitarras, las últimas ofrendas del cancionero popular. Estos músicos ambulantes eran, naturalmente, siempre bien recibidos porque, a diferencia de sus similares del Medioevo, no pedían dinero en retribución de sus conciertos, sino un poco de alimento para reponer las fuerzas perdidas en sus largas caminatas.
            Washburn, que ha dejado interesantes noticias sobre nuestra música popular, nos narra con acopio de detalles una jornada en casa de don Mauricio Casal, estanciero establecido con su familia en las cercanías de Asunción.
            “Frecuentemente, -dice, refiriéndose a los músicos ambulantes,- llegaban a casa de don Mauricio cuando yo me encontraba allí, y cuando esto sucedía se armaba un baile”. Y añade a continuación un comentario sobre la gracia y la soltura de los paraguayos en el baile, “a que están acostumbrados desde la infancia, afirmando que tales dotes han sorprendido a los extranjeros que han tenido ocasión de admirarlos”. Sigamos al norteamericano en la descripción de una de las veladas que disfruto e la finca de la familia Casal.
            “Los cantores amenizaban la fiesta con sus cantares y baladas españolas en las que tomaban parte, de cuando en cuando, las muchachas. Las hijas más jóvenes de don Mauricio tenían voces sumamente agradables y la tonada, aunque bonita, era siempre triste y melancólica. Esto parece general en la baladas españolas; pero en el Paraguay las canciones parecen ajustarse a la melancolía y en sus tristes cadencias, ser los suspiros de una alma abatida que lleva en si la historia del esclavizamiento nacional”.
            Estas últimas palabras de Washburn son sorprendentes; conocemos, puesto que aun hoy están en boga, algunas muestras de las músicas populares de la época, como:
“Mamá cumandá”, “London carapé” y “Palomita” . En ellas, si bien existe una nota de nostalgia y de suave melancolía, predomina siempre un acento de cándido optimismo y de ingenuo romanticismo. Tal es la música que florece en los campos, lejos de las pasiones mundanas, música que habla de amores sonrientes, de esperanzas y de ensueños alegres, porque sus creadores pocos conocen de las acechanzas, bajezas y traiciones que comentan los cantos de otras latitudes.
            La vida de la ciudad seguía, en tanto, desenvolviéndose, bajo mejores auspicios, amparada por la férrea voluntad de un grande hombre que soñaba con llevar a la patria a las más altas cimas.
            No obstante la gran pobreza del ambiente, ya se iban notando en el aspecto artístico, algunas muestras de adelanto. El primer elenco escénico nacional, fundado por Ildefonso Bermejo, y que funcionada en el antiguo Teatro Nacional, con la participación de niñas y jóvenes de la sociedad, es un ejemplo en este sentido. Bermejo mismo fue autor, figurando sus piezas entre las primeras que se representaron en el novel Teatro, ante la augusta presencia de Don Carlos.
            Por aquel entonces, el parnaso paraguayo daba también su primer fruto sazonado; Natalicio Talavera, el más aprovechado discípulo de Bermejo, cuya vida se troncho tempranamente en los comienzos de la guerra.
            El advenimiento de Francisco Solano López, a la muerte de su ilustre padre, encontró a la capital en pleno florecimiento.
            Por esa época existían en Asunción diez bandas militares correctamente organizadas, siendo una de las principales la de la Policía, por el número de sus componentes, por la calidad de la ejecución y por la disciplina que reinaba en ella.
             Todas las mañanas, a la primera luz del alba, daban comienzo los ensayos que duraban por lo general, cuatro o cinco horas sin interrupción. “La música era excelente, -dice Washburn- pero las obligaciones de los que tocaban los instrumentos de cobre eran tan rigurosas que gran parte de ellas acababan por arruinar su salud”.
            El joven Presidente de la República, que conocía los refinamientos de los más avanzados centros europeos, prestó desde un principio, atención a la música, sobre todo a la militar. En 1863, con el objeto de reforzar el repertorio de las bandas y orquestas del país, hizo traer de Francia “algunas músicas para banda de infantería, caballería y artillería, algunas operas, valses, cuadrillas y otras piezas modernas, como también para orquesta”. (Juan Francisco Pérez, art. cit.).
            Cantalicio Guerrero, de quien ya nos hemos referido como uno de los mejores discípulos de Dupuis, dirigía por entonces la llamada “nueva orquesta”. De las aptitudes de este joven artista nos da interesantes noticias Juan Francisco Pérez, quien nos habla de sus triunfos en Buenos Aires como clarinetista de una compañía de operas. En cierta ocasión, la famosa cantante Adelina Patti le regalo un clarinete de plata, como reconocimiento de la habilidad con que guerrero acompaño a la diva en un obligado de difícil ejecución.
            Indalecio Odriozzola, otro discípulo de Dupuis, que dirigía la orquesta del teatro, era un músico a quien se reconocía también grandes aptitudes.
            Como se ha visto, el Paraguay, en los tiempos de Solano López, contaba ya con un buen número de bandas militares, algunas orquestas clásicas y una cantidad respetable de ejecutantes, directores y compositores populares. A esto habría que agregar, para completar el cuadro, que el movimiento artístico de la capital, se veía realzado en mucho con la presencia de las compañías teatrales que llegaron sucesivamente al país, con su correspondientes directores de orquestas y concertadores. En los programas se incluían números de concierto bien reparados.
            Entre estos concertadores y directores de orquesta, habría que citar a los maestros Santiago Ramos, Capelli, Dionessi y Boccalari.


VI- BAILES POPULARES Y SOCIALES DE LA ÉPOCA

            Las bandas militares durante la presidencia de Francisco Solano López, estaban a disposición de cualquier jubileo. Con la de policía, una de las completas, se organizaban las serenatas populares al Presidente y Madame Lynch. Memorable fue aquella que, en el natalicio de Solano López, se realizo con el concurso de dieciséis carruajes precediendo a la numerosa comitiva, con la banda de música por delante.
            El futuro héroe –dicen los cronistas-, era muy dado a los placeres de la danza. En los primeros tiempos de su gobierno Solano López ofrecía casi diariamente grandes bailes populares en amplios salones improvisados en las plazas. Estos salones –así los llama Thompson en su pintoresca descripción-, eran espacios anchos perfectamente delineados y divididos en tres compartimientos; uno de ellos estaba reservado exclusivamente a la alta sociedad; un segundo compartimiento se destinaba a la kyguá-verá (2), y en el tercero, por último se congregaban la masa del pueblo.
            Poco antes de estallar la guerra de la Triple Alianza, la policía tomo a su cargo la organización de grandes manifestaciones populares que se efectuaban todas la noches y recorrían las calles de la ciudad, con la banda de música al frente. El pueblo, por otra parte, en las ocasiones solemnes de la vida nacional, solía realizar por su cuenta parecidas demostraciones de regocijo y fervor patriótico, recorriendo las calles, dando serenatas y bailando en la plaza principal. Tal cosa ocurría, -cuenta Thompson- con motivo de la protesta paraguaya contra el Brasil.
            En el curso de la guerra estas manifestaciones, lejos de cesar, se hicieron más frecuentes. Casi diariamente se realizaban bailes en las plazas. Cuando el entusiasmo general llegaba a su apogeo, la concurrencia acompañada siempre por la banda de música, se dirigía a las moradas del Presidente, de Madama Lynch, de los ministros y del Obispo, haciendo grandes demostraciones de patriotismo, terminada las cuales tornaban a su punto de partida, donde continuaban danzando hasta el amanecer. Estos bailes populares que, según la opinión de Thompson, eran costeados y organizado por la Policía, solían ser comentados irónicamente en el campo enemigo. La prensa de Buenos Aires los denominada “bailes de San Vito”.
            Después de la evacuación de Corrientes por las tropas nacionales, en el campamento se realizaban los días de fiestas, grandes bailes para los jefes y oficiales del ejército. Servía de singular escenario a estas reuniones una especie de “kiosko” improvisado, cuya columna central era la verga mayor de la nave brasileña “Jequitinhonha”. Las danzas preferidas por los bailarines eran la “Palomita”, London carapé”, “Cuadrilla boliviana”, llamada también “Miriquiñao”, la “Caledonia”, y como final “Mamá cumandá”. Suponemos que a este repertorio típico, debió incorporarse pronto el “Campamento Cerro León”, clarinada guerrera, surgida en la jornada de Uruguayana según algunos historiadores-. Es posible que la “Golondrina” antigua y cadenciosa danza de la que lamentablemente, no hemos encontrado mención hasta el presente, se danzara también en aquellos salones improvisados e los campamentos, como verdaderos oasis de alegría, en medio de tanta tragedia. Las mujeres –ya se sabe que las mujeres nunca abandonaron al paraguayo en su ascensión al dolor, adornaban con su presencia impregnada de consuelo esa postreras veladas de heroísmo. Consta que Madama Lynch, al promediar las fiestas, hacia su aparición, e medio de los bailarines, a los cuales se incorporaba, alegre y entusiasta, marcando el apogeo de aquellas bulliciosas reuniones donde, según las crónicas, se destacaba siempre con perfiles propios la apuesta figura del practicante Juan Bautista Gill, “el bailarín preferido por las mujeres”.
            Hasta aquí hemos llegado en nuestra modesta recopilación de datos para la historia de la música en el Paraguay.
            El monstruo de la guerra que devasto la patria, destruyendo hogares, quemando corazones, inmolando todo vestigio de vida, devoro también con su lengua de fuego insaciable, toda una cultura que estaba naciendo bajo el influjo de los más nobles ideales.
             Así el Paraguay, que poco antes de la gran tragedia era en la convulsionada América como una aurora sonriente, al apagarse la vida del mariscal heroico, en la sublime apoteosis del Aquidaban, parecía agonizar envuelto en la oscura mortaja de un ocaso inexorable.
            Pero el continente ha visto operarse el milagro de una resurrección.
            De las ruinas, se ha levantado de nuevo la Patria y hoy sus hijos, con la frente alta, como corresponde a quienes tienen la inapreciable honra de un pasado glorioso, marchan sonrientes hacia ese horizonte promisor que se llama el porvenir, seguros de que la sangre generosa derramada en aras de la Libertad, ha fecundado la tierra sacrosanta y ha nacido un árbol muy frondoso para dar nobles frutos de belleza; ese árbol se llama la “cultura nacional paraguaya”.


VII- LA MÚSICA NATIVA PARAGUAYA. LA “POLKA”

            En nuestro país, probablemente desde los tiempos iniciales de las misiones jesuíticas, iba elaborándose lentamente un cancionero típico de seis or ocho. Según hemos visto, los indios convertidos por los misioneros bailaban, como testifica Azara, algunas danzas de su creación, entre ellas la zamarrita o zamacueca.
            Tal vez esta danza, con su característico ritmo de seis por ocho, nos ofrezca un punto de partida interesante para el estudio de los orígenes de nuestro aire nacional. Dado el carácter fácil y popular de la zamacueca, tanto en la capital como en la campaña debió extenderse la práctica de esta bonita música, tan propicia para el canto como para el baile. Al mismo tiempo los cantos regionales españoles, punteados en la guitarra –instrumento que toda la América adopto como suyo propio-, contribuyeron sin duda en gran escala a la formación de un aire genuinamente nacional que expresaba con fidelidad el espíritu de la nueva raza.
            Más adelante nos proponemos hacer un estudio de los pies rítmicos que contiene nuestra canción derivados de los arcaicos modos griegos que se trasplantaron en la Edad Media, y persistieron en la Europa meridional. Es evidente que en nuestra música predominan ritmos que florecieron en la era medioeval, como el yambo (breve y larga), el troqueo (breve y larga) o yambo invertido, que amalgamados dieron origen al ritmo coriambo (larga-breve-breve-larga-). Estos ritmos innegablemente exóticos, están contenidos en casi todas las canciones latinoamericanas en seis por ocho, y especialmente en nuestra música. Extendernos sobre esta cuestión, de pos si árida, daría lugar a un agotador trabajo de ritmologia comparada, labor que por otra parte, trataremos en otra ocasión. Nos bastara, por ahora, considerar una de las características rítmicas de nuestro aire nativo que más resaltante se presenta al oído. Nos referimos a la yuxtaposición de ritmo simple y compuesto que capea en la música nacional, tan grata al sentir paraguayo.
            Si examinamos algunas danzas españolas – la jota, por ejemplo-, observamos de inmediato un evidente punto de contacto con nuestro aire nativo: en el acompañamiento de la jota suele ser típico el empleo de las llamadas vulgarmente bordonas (descomposición de los acordes en arpegios ejecutados en octavas en tiempo de tres por cuatro).
            Esta clase de acompañamiento es también característica de la canción paraguaya. Y aun más el simple ritmo de tres por cuatro (representado en la jota, valse o mazurca) por tres negras, suele ser con ligeras modificaciones no esenciales, el ritmo que acompaña al aire nacional, sobre todo en el piano. Puede hacerse, por vía de comprobación, la experiencia de acoplar el acompañamiento en tres tiempos (parecido al de la jota), a cualquier canto en seis por ocho, que tenga naturalmente algo del espíritu americano, y se verá cómo surge de inmediato una música muy parecida a la canción paraguaya.
            En algún momento, pues, de nuestra vida paraguaya, perdido en cualquier rincón de los campos o pueblos, debió producirse el extraño consorcio de estos dos ritmos verdaderamente antagónicos, para formar la música nativa.
            El seis por ocho y el tres por cuatro, la canción nostálgica y el ritmo cadencioso y alegre, correrían en los albores de la vida nacional como dos almas musicales que tienden a encontrarse y fundirse en una, a pesar de sus caracteres esencialmente opuestos.
            El tres por cuatro, enérgico y preciso, parece representar el elemento varonil personificado por el español que seduce y conquista. El seis por ocho, por el contrario lleno de sugestiones escondidas en la flor de su modestia, es como el alma femenina de la india que sueña y se deja seducir en aras de un connubio estético.
            El español, austero y estoico, era el señor del tres por cuatro que vibraba en las cuerdas de la guitarra, cortando suavemente sus canciones, baladas y aires de danzas regionales. Sabido es que en el reino de León y Castilla, alternando con las canciones importadas por los visigodos, habían quedado los cantos moros. Estos cantos, que se mezclaron paulatinamente con la música provenzal e italiana formando un núcleo peculiar que dio carácter y fuerza al folklore español, prestaban una manifiesta preponderancia al ritmo ternario.
            El americano, por el contrario, pareció sentirse más seguro, más en consonancia con su propio espíritu, cantando en seis por ocho. En casi toda la América, como ya hemos dicho, este ritmo suave, pleno de silvanas reminiscencias, propicio a los giros alegres y sentimentales, ha quedado como una muestra del sentir criollo.
            Pero, nos preguntamos, ¿quién fue el primero que pensó en asociar los dos ritmos? ¿Fue un conquistador enamorado de una beldad criolla que quiso cantar sus endechas en el lenguaje musical nativo? ¿O fue, acaso, un indio altivo y soñador que pulsando la exótica vihuela, deseo acoplar sus acentos musicales al rasgueo aprendido de algún español? ¿O fue, tal vez un criollo, producto de la noble cruza, que sintiendo correr en sus venas la mezcla nueva y vigorosa juntó instintivamente los dos ritmos al influjo de su inspiración mestiza? Tal vez nunca lo sepamos, pero lo cierto es que hoy el alma paraguaya canta en esa forma, haciendo esa formidable sincopa que pude contener, al mismo tiempo, la más intensa de las energías y las más dulce de las y ternuras.
            Con una falta de lógica verdaderamente extraña suele dársele a nuestra canción, el nombre genérico de polka, palabra que designa, desde luego, una música exótica.
            En efecto, esta danza popular, -que no nació en Polonia, como muchos creen, sino en el antiguo reino de Bohemia,- ha tenido en nuestra canción popular una influencia demasiado reciente para que pueda justificarse el préstamo del nombre.
            La polka, .danza nacional de Checoeslovaquia,- se deriva, como afirma Bohme del schottisch escocesa), siendo las dos danzas muy afines a la bourrée, de la cual se diferencia, apenas, en la articulación melódica. Hugo Riemann hace descender estas danzas de la antigua y cortesana gavota.
            Es muy probable que la emigración de la polka a la América se haya producido recién al promediar el siglo XIX, época en que, como claramente señalan las menciones de Regger y Washburn, ya existían en el Paraguay una música nativa popular bien definida. Según la opinión de Escudier, que especifica Barcia en su “Diccionario Etimológico”, -recién en 1845 la polka, natural de Bohemia, comenzó a conocerse en el occidente de Europa.
            El auge de la polka en América debió, pues, producirse posteriormente a esta fecha. Lo cierto es que a mediados del siglo pasado se constituía en una danza practicada en todos los salones de buen tono, con la misma frecuencia de la gavota, minuet, cuadrilla, valses y mazurcas. En Buenos Aires, el pueblo y la sociedad adoptaron asimismo la polka, como uno de sus bailes mas estimados, y aun en la actualidad sigue cultivándosela, sin que haya perdido casi nada de sus características de origen, con la adaptación de letrillas generalmente humorísticas.
            No sabemos exactamente cuando llego la danza Checoeslovaca a nuestro país; pero, sea en una fecha u otra, lo cierto es que al hacer su aparición la polka, el pueblo la nacionalizo enseguida, acoplándole el acompañamiento en tres tiempos, con sus bordonas características. Este caso de adaptación de lo exótico es muy frecuente en América donde, desde las costumbres hasta las palabras extrañas, todo con el tiempo se nacionalizan.
            En nuestro país tenemos las clásicas serenatas españolas convertidas en las románticas musiqueadas nacionales.
            Las palabras extranjeras de uso indispensable, son bien pronto guaranizadas, como sucedió por ejemplo, con cruz, mesa, caballo, azúcar, que se transformaron en curuzú, mesá, cabayú, azucá. Según el testimonio de una residenta consultada por el maestro Remberto Jiménez, el Londón carapé, popularísima danza de tiempo de López, no es otra cosa que la irónica adaptación popular del London-danz, música importada de Europa. El mismo Campamento Cerro León, que la tradición hace surgir de la jornada de Uruguayana, parece ser la nacionalización de la diana militar, de uso universal, con todos los acentos de la música paraguaya.
            En otros países de América, Argentina, por ejemplo, se produjeron casos análogos al de la polka. La mazurka polaca, al ser introducida en aquel país, adquirió una forma peculiar: de movimiento algo más rápido, con ausencia total de cromatismo y casi ninguna modulación, sólo mantenía el ritmo característico (frecuencia en los tiempos de corchea con puntillo y semicorchea) con el agregado de un fuerte acento sobre los tiempos graves que los argentinos, al bailar, marcan con el peso del cuerpo inclinándolo, alternativamente sobre cada pierna. Esta especia de mazurka nacional recibió en la Argentina la denominación de ranchera, reservándosele a cierta ranchera tradicional, el nombre de Pericón, tal vez por su parecido con cierta danza antigua española llamada Pericote.
            Es muy posible que también en el Paraguay se haya bailando mucho esta dnza. Tal vez el Chopí, -el popular Santa Fe, baile típico que marca el apogeo de las fiestas campesinas y cuyo parecido con el pericón y la ranchera es notable-, sea una derivación de aquellas danzas.
            Otro ejemplo nos ofrece el tango (según la etimología de Barcia, del latín, tango, yo toco, de tangere, tocar), primitiva música de gitanos que se toco en España, paso a las Antillas, con el nombre de Habanera, y después de varios recorridos llego por ultimo a la Argentina donde, mezclándose con el candombe de los negros, dio origen a la milonga y al actual tango canción.
            Danzas americanas como el Danzón, el bolero y la rumba, por no citar sino unas cuantas, tienen un origen parecido. El mismo valse vienés, aunque su nombre no haya variado, ha recibido su adaptación nacional en distintos países. El vals norteamericano, por ejemplo, es sumamente lento, cromático y modulante. El llamado en la Argentina vals criollo es, por el contrario, muy rápido y su línea melódica, más vulgar aun que la del tango, se desarrolla generalmente en modo menor. Podríamos aun hablar de otras danzas clásicas americanas indudablemente más puras y bellas que las anteriores, como el “Yarabí”, el “Bailecito”, La Chacarera, el gato y el malambo, etc., que constituyen el resultado del mismo proceso evolutivo operado en la música nativa paraguaya. Es de observar, por otra parte, que algunas de estas danzas, como el gato y la chacarera argentina, tienen bastante analogía rítmica con nuestro aire nacional, fenómeno que se observa también en algunas antiguas danzas populares centroamericanas.
            La música nativa, con el canto en seis por ocho y el acompañamiento e tres por cuatro de origen colonial, siguió cultivándose paralelamente a la que posee el canto en dos por cuatro, derivado de la polka bohemia.
            Creemos que se impone la diferenciación de dos tipos definidos de aires nacionales: el cantable y el instrumental.
            El primero, cantable, que brotaba de la inspiración popular en los verdes valles, al pie de los cerros o al borde de los arroyos, suele ser en seis por ocho y levemente más lento que el segundo tipo. De carácter sentimental y nostálgico, su musa inspiradora es casi siempre el amor, pero un amor sonriente y casto que canta la belleza de la mujer amada y habla, con gracia campesina inimitable, de futuras plenitudes de felicidad.
            No eran, tal vez, más puras ni más elocuentes las antiguas pastorales del medioevo, que florecían entre las brumas del feudalismo. Como característica principal, los compases de este primer tipo de canción paraguaya que comentamos, suelen estar unidos por sincopas y las frases terminan, a menudo en el último tiempo débil prolongado sobre el primer tiempo del compas siguiente.
            Ejemplo: Palomita, Paloma pará, Yacy morotí, Corasó rasy, Aníque repé y Mamá che mosé. Los mejores intérpretes de este tipo son la guitarra y el canto. Hacemos notar, de paso, que nos referimos a estos ejemplos, tales como la canta el pueblo, no como muchas veces, arbitrariamente, suele escribirse.
            El segundo tipo, en dos por cuatro, más rápido y alegre que el primero, se deriva de la polka europea y su aparición hay que buscarla, como hemos dicho ya, en la segunda mitad del siglo XIX. Se presta a los virtuosismos del arpa, el piano y la flauta. La orquesta típica, con violines, flautas, arpas y guitarras, es su intérprete natural. Las veloces semicorcheas y los arabescos que realizan los solistas, hace que este tipo sea un poco adaptable al canto y sirvan más para el baile. Ejemplos: Conscripto, Coronel Escobar, Campamento Cerro León, Colorado, Galopa del Arpa, Arroyos y Esteros y Alón.
            Algunas veces, los dos tipos se combinan y se forman un tercero en el que alternan el seis por ocho y el dos por cuatro. Ejemplos: Capiatá, Toky to syry, Nde ta manté voí, Nde racjhu jharé, etc.
            Declaramos, que esta clasificación por tipos es puramente personal y la ofrecemos al análisis de los entendidos como una modesta sugestión, para la mejor comprensión del espíritu de nuestra música nacional.
           

VIII- LA ESCRITURA MUSICAL DEL AIRE NATIVO

            El acompañamiento de los aires nacionales esta escrito, generalmente en tiempo de dos po cuatro (tresillo de negras), o de seis por ocho. Creemos que tal escritura es rítmicamente errónea.
            En el primero de los casos (tresillo de dos por cuatro o sea Tres negras) existe el siguiente reparo:
            Un tresillo de tiempos en compas simple, no conduce jamás a compas compuesto (como es el seis por ocho) sino a otros compas también simple, Ergo: tres negras, o sus derivados (y esto en nuestra música no es incidental sino trascendental en el acompañamiento) en seis por ocho constituyen sincopas internas, aunque no estén señaladas por la escritura. Con solo escuchar aisladamente el acompañamiento, se hace evidente el tres por cuatro (tres negras o sus subdivisiones). Luego, siguiendo un plan ajustado a la lógica, tendríamos:

            MELODIA: Tipo 1º 6/8

            (Combinaciones binarias de grupos ternarios) o sean dos tiempos de tres corcheas, derivado del 2/4, cuyos tiempos constan de dos corcheas. Proviene de cualquier género binario simple.
           
            Tipo 2º 2/4
           
            (Combinaciones binarias simples) o sean dos tiempos de dos corcheas o cuatro semicorcheas. Proviene de la polka bohemia.

            ACOMPAÑAMIENTO: ¾

            (Combinaciones ternarias de grupos binarios) o sea tres tiempos nítidos de negras, o subdivididos. Compás ternario simple, parecido al de ciertas danzas europeas, en especial, la jota española.
            La contraposición de estos dos elementos (compás binario, compuesto o simple, y compás ternario simple) marca, la característica más saliente, que constituye toda la esencia del aire nativo, y se la debe hacer constar con claridad en el pentagrama, para facilitar la lectura. Incidentemente señalaremos que, algunas veces, la guitarra, al acompañar hace un raqueo parecido al seis por ocho, que debe interpretarse como tres por cuatro, con acentos agógicos en contratiempo.
            En varias oportunidades hemos presenciado la angustia con que algunos pianistas extranjeros de nuestra amistad, procuraban leer las músicas paraguayas. A pesar del virtuosismo técnico de algunos de ellos, el contraste de la melodía con el acompañamiento les producía un verdadero mareo rítmico. En cierta ocasión, probamos establecer la división del acompañamiento en tres tiempos yendo, con suma frecuencia, a otros compases simples.
            Podríamos citar numerosos ejemplos de los maestros contemporáneos de la música que, en casos parecidos, han adoptado el camino simple que nosotros proponemos. Bastaría recordar a Igor Strawinsky, que en casi todas sus obras, en lugar de emplear los tresillos de compase enteros, prefiere cambiar los tiempos yendo, con suma frecuencia a otros compase simples.
            La canción paraguaya ha florecido con la intensidad que deben florecer los acentos nacidos en el alma popular de una raza soñadora y varonil, como la nuestra. El compositor nativo, por lo general, nada sabe de música académica; los complicados tecnicismos de la escuela le son ajenos y muy pequeña es su educación auditiva. La creación, pues, surge en él espontáneamente, como las frescas aguas del manantial. Es una necesidad en el corazón paraguayo amar y cantar y nada le cuesta hacerlo, porque todas las cosas, -el clima, la naturaleza, las mujeres-, le invitan a la meditación y al ensueño. En esta tierra todo es suave, plácido y sencillo, su música no podía menos que tener las mismas modalidades.
            Es, en efecto, nuestra canción popular de una sencillez melódica muy grande, y en ella, tal vez, radica su encanto. Cuanto más pura y más de los campos llega la canción, hay menos modulaciones y mas tonalismos. La armonía, sin obedecer a ninguna regla, se reduce a los tres acordes fundamentales: Tónica, Subdominante y Dominante. Cuanta simplicidad.
            Y sin embargo, con estos tres acordes se ha llegado a establecer una combinación, típica del aire nacional, que casi no se ve  en otras músicas: la Dominante, precediendo a la Subdominante, como en los antiguos corales anglicanos.
            La escala misma, con ser preferentemente la gama mayor diatónica de uso universal, suele contener peculiaridades que son como brochazos de humorismo sano en las cadencias: una tercera menor (en modo mayor), armonizada con la dominante, como apoyatura de la segunda de la tonalidad. A veces, también, se roba a la sensible su potencia ascendente y, como una travesura musical, se la rebaja un semitono. ¿Influencia de pentatonismo indígena, quizás? Aquí deseamos aclarar que estas especies de bromas musicales nosotros las hemos escuchado, sin haberlas visto nunca escritas.
            Es evidente que la mayoría de nuestras canciones nativas están escritas en forma pobre y sin ningún cuidado por la armonía. Esto es el resultado del desconocimiento de las reglas del arte, indispensable para composición fina. Pero esta circunstancia en nada merma el encanto intrínseco de la canción, ni su potencia temática. Hace falta, naturalmente, que los compositores de escuela, recojan estos tesoros del alma popular que son como diamantes en bruto y sistemáticamente se dediquen a embellecerlos con paciente trabajo y armonización y composición. Existen, sin duda, algunos compositores de bien ganados prestigios, como Remberto Jiménez, José Asunción Flores, Alvarenga y otros, que ya han hecho mucho por dignificar nuestra canción. Pero esto no basta: necesitaríamos formar tomos enteros de canciones nativas bien armonizadas y desarrolladas para que puedan recorrer el continente dando una bella muestra de nuestro espíritu vernáculo.
            Para terminar, diremos que compartimos plenamente la opinión del maestro y amigo Remberto Jiménez sobre lo absurdo que resulta el seguir llamando polka al aire nativo, tan típico, tan genuinamente paraguayo.
            Dar un nombre exótico a nuestra música popular, resulta tan ilógico como denominar “españoles” a los paraguayos. El mismo proceso de nacionalización que se opero en el Paraguay al separarse de la corona española y erigirse en nación libre y soberana, se ha operado también en la canción nativa. Nombrémosla pues, con un nombre nacional, típico, como corresponde a esta música nostálgica, serena y poética, que es como el idioma espiritual de nuestra raza soñadora y heroica.


(1) Fulgencio R. Moreno “La ciudad de la Asunción”.
           

Publicación de la Dirección del
Departamento de Enseñanza
Secundaria y Profesional.
Asunción - Paraguay


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