JOSEFINA PLÁ - VOCES FEMENINAS EN LA POESÍA PARAGUAYA / INTRODUCCIÓN A LA POESÍA FEMENINA EN EL PARAGUAY. DE LA COLONIA A LA GENERACIÓN DEL 80.

VOCES FEMENINAS
EN LA POESÍA PARAGUAYA
Edición de
JOSEFINA PLÁ
(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )
Colección Poesía, 7
© Josefina Plá
Alcándara Editora
Edición al cuidado de C.V. M.; J.M.G.S. y M.A.F.
Diseño gráfico: Miguel Ángel Fernández
Viñeta: Carlos Colombino
Tiraje de 750 ejemplares
Inscripción solicitada a la Agencia Española del ISBN
Hecho el depósito que establece la Ley 94
Se acabó de imprimir el 28 de setiembre de 1982
en los talleres gráficos de

Editora Litocolor Asunción, Paraguay

.
LIMINAR
¿Una antología paraguaya femenina con veintiuna poetisas?...
.

Unos, exigentes y con toda la razón, dirán que son muchas. Otros, más patriarcales o demagogos, dirán que son pocas. El antólogo puede compartir uno u otro criterio. Pero no puede seguir ambos. Fatalidad de la humana condición. Sin embargo, aquí, ha buscado el modo de conciliar, -en lo posible los extremos. Y no como concesión. Simplemente, porque pensó que la solución la daba la misma estructura impuesta a la antología por su carácter primigenio. Esta primera antología de la poesía femenina paraguaya no podía ser aún la rigurosa antología, que aún debe esperar un tiempo. Tenía que ser primariamente una presentación histórica. Por eso creyó necesario acompañarla de la INTRODUCCIÓN que la precede. Creo sin embargo que no están de más unas breves palabras para los que no tuvieren la paciencia de soportar esa INTRODUCCIÓN.
.

“Poesía es fundación del hombre por la palabra...”
.

Una definición que habrá que repetir mientras no aparezca otra que la supere.
El valor de la palabra, más allá del uso cotidiano, queda así establecido. Función de la palabra a este nivel, es equivalente de valor trascendente. Y para dar a la palabra ese valor, es preciso se manifieste, en el individuo, el valor inseparable de todo acto material o espiritual.
Así estas dos acepciones del vocablo se unen para configurar el ámbito preciso en el cual la palabra asume función fundadora -y ya es sugestiva la raíz, de sonido común-. Para alcanzar la plenitud de esa función, debe la poesía reunir ambas acepciones: índice de valor, debe realizarse -puestos ya en este plano- en valores.
No siempre sin embargo se produce esta conjunción en equilibrio que asegura el resplandor poético. A veces el acto fundacional queda en mero acto de valor. Desafió a la circunstancia. No alcanza la referida plenitud en valores significativos.
Esta situación, característica por su dimensión en épocas dadas, en ciertos momentos o etapas culturales, no perdona a ninguna literatura, a ninguna poética. Y puede plantear al que con ella se enfrenta en plan de análisis, severos dilemas. Porque es norma universal -que obliga más al antólogo que estas consideraciones, y mucho más que sus opciones particulares- que el interés antológico, o sea el selectivo, deba siempre merecer la mayor atención.
El valor incluso en el acto mismo, valor retador de obstáculos de índole diversa, puede ser suficiente para asignar a una obra lugar en un recuento histórico. Recordar estos actos de valor, al margen de la trascendencia fundadora de humanidad, es acto de justicia, sobre todo en una reseña que asuma perfiles iniciales. Cuando por vez primera se trata de buscar el sentido de algo que se impone, más que como hecho individual, como hito en el proceso de una continuidad y un crecimiento.
En otros términos, esta antología, aunque sirviendo a cierto criterio selectivo, trata de dar a la vez una idea del origen, continuidad y crecimiento de esta lírica femenina postergada.
Toca a otros autores, a los cuales esta antología puede servir, tanto de cabeza de turco como de punto de partida para hacer "mejor justicia" de acuerdo a la teoría proverbial de las escobas nuevas, continuar a su vez el camino de acuerdo a una mayor o menor, más o menos avisada y oportuna, exigencia selectiva. Con la presente selección sólo pretendemos dar un principio, no fácil, para su ya demorada clarificación.

INTRODUCCIÓN A LA POESÍA FEMENINA EN EL PARAGUAY (1)
(1) Parte de los conceptos aquí desarrollados corresponden a dos trabajos anteriores nuestros, publicados: el primero, por el CENTRO DE ESTUDIOS ANTROPOLÓGICOS PARAGUAYOS en 1975; el segundo, en la Revista ACCIÓN, número 26. De ellos se da detalle en la sección bibliográfica.

¿UNA LITERATURA FEMENINA?
La obra de pluma femenina puede encararse -y decirlo no es decir nada nuevo- desde ángulos distintos. El histórico y cronológico, el crítico, el antológico -éste presupone el anterior, pero no es su obligatoria consecuencia. De todos estos aspectos existe ya una copiosa bibliografía, en lo que a la literatura mundial respecta. No así en la nuestra, donde, si no estamos mal informados, ésta sería la primera y tentativa antología poética, y de cualquier otro género, de producción femenina. En cuanto a estudios o ensayos de aproximación crítica, sólo se ha publicado, que sepamos, también, y hasta ahora, algún breve ensayo.
Al iniciar esta aproximación a la poética femenina nacional habría que comenzar quizá preguntándonos: ¿Por qué se habla tan a menudo de una literatura femenina, y, en este caso particular, de una poesía femenina?
Desde luego, existe un volumen literario universal considerable compuesto por obra de pluma de mujer. En este plano, se puede hablar de una literatura femenina en un sentido semejante al que informa la expresión literatura francesa, o española, o italiana (aunque es evidente que a estos rótulos se adhieren connotaciones históricas, culturales, etc., bien definidas).
Tenemos sin embargo el barrunto -ampliamente compartido- de que con las palabras literatura femenina se tiende a menudo a designar un contenido casi podría decirse exclusivo y excluyente. A ver en ella algo aparte de la masculina, acotado por no sabemos qué sutiles meridianos. En ocasiones, el término se matiza con semitonos peyorativos, insinuando la asignación de valores diferentes, cuyo saldo, en el cotejo con los valores masculinos, pudiera muy bien resultar inferior.
La verdad es, sin embargo, que dentro de la literatura, considerada ésta en conjunto como hecho humano y estético, no podemos admitir estas diferenciaciones o cuasicalificaciones. No hay, esencialmente, una literatura femenina y otra masculina: una poesía de mujer y otra varonil. Existe una verdad humana integral a cuya realidad dinámica apunta la literatura de uno y otro sexo. Claro que cada una de ellas por su cauce privativo, aquel que le telemetran los matices propios de sensibilidad y las especificidades de las vivencias respectivas.
Una literatura femenina no se definiría, pues, tal como tenderían a insinuarlo aquellas diferenciaciones, como una distinta básicamente de la masculina; o que se opone a ella, o que trata de imitarla: ni siquiera como un simple añadido o apéndice de la misma. Es una parte de la literatura como hecho total, cuantitativa y cualitativamente. Algo así como "el otro hemisferio humano". Algo que completa, enriquece, y, por encima de todo, integra el diseño estético y humano de esa manifestación suma del espíritu en busca de su propia claridad.
Para el objetivo de esta INTRODUCCION -que ampara el de la Antología a la cual quiere servir de zócalo- literatura femenina es, lisa y sencillamente, el conjunto de hechos literarios de autoría de mujer. Pero esta definición, aparentemente obvia, implica la necesidad de establecer -de acuerdo a lo expresado acerca del valor complementario de esta literatura- si en esa literatura se dan, y en virtud de qué se dan o no, en su caso, esos valores complementarios, enriquecedores, clarificadores, imprescindibles para que ella pueda integrarse con la masculina dentro de una dinámica de la cultura.

LITERATURA = LIBERACIÓN
Al margen de toda definición que de la literatura en general y de la poesía en particular pudiera hacerse como hecho histórico, social, estético, etc., la literatura es esencialmente liberación por la palabra. Liberar, en este caso, es abrir las puertas al hombre profundo.
Desde este punto de vista la literatura ha sido siempre liberación para el varón. Si para esa liberación ha tropezado alguna vez -o muchas veces- con obstáculos, ellos no han dimanado nunca del hecho de ser varón. Al contrario. Ello le ha autorizado para intentar, no sólo la liberación propia, sino también la femenina. Tan cierto es ello, que si de la literatura universal eliminamos las obras en las cuales la mujer aparece compartiendo con el hombre el misterio de la jungla, de la vida o del más allá, no quedaría nada. En el arte -en la literatura por tanto- el hombre ha intentado liberarse; y ha intentado también liberar a la mujer.
Pero si en el intento de liberarse a sí mismo no ha pasado nunca -ni aún en las más inmortales obras- de una aproximación a la magnitud del misterio, en lo que se refiere a la liberación de la mujer, pocas veces ha sido afortunado. Porque ha tendido a creer que la mujer que liberaba era la auténtica mujer. Pero no ha sido sino la que él creía era, o la que, por consenso generalizado también, se entendía debía ser. Nunca del todo la verdadera, ni aún en las más lúcidas aproximaciones.
Ahora bien, si la literatura es en principio liberación para el varón, ¿por qué no habría de serlo para la mujer?... Tal vez, al dar, con judicial conciencia, forma a la mujer en su obra, el hombre pensó que ya no era preciso que la mujer intentase otros retratos. Pero lo cierto es también que desmintiendo tan optimista aunque implícita conclusión, la mujer lleva largo tiempo tratando de liberarse ella por su cuenta a través del arte. Mediante el material más a mano: la palabra. La historia de la literatura lleva los rastros de estas tentativas de liberación del espíritu femenino. Ello no se viene sin embargo realizando sin dificultades. Grandes dificultades que naturalmente tienen su reflejo inmediato en la obra.

LA LITERATURA, EJERCICIO DE UN PODER
La liberación a través de la literatura representa, como hecho volitivo, el ejercicio de un poder. Para la mujer como para el hombre, ese poder funciona en dos fases. Poder de manifestar, expresando, es decir, poder de integrar una idea en forma. Poder de comunicar, es decir, de suscitar en otros la identidad de esa forma.
El ejercicio del poder de realizarse en arte, o sea expresarse a través de símbolos -la palabra en este caso- es el privilegio, o mejor, el cumplimiento de una posibilidad individual, única, intrínseca; algo que se inaugura y opera desde la intimidad del ser. Como el ejercicio o cumplimiento de la posibilidad de engendrar, de dar vida, supone la aparición de un tercero: de alguien distinto al creador, pero a la vez idéntico y también inevitablemente equivalente: una imagen del ser individual, única en sí misma e irreemplazable en cuanto lo representa en coordenadas espacio-temporales irrepetibles.
Esta unicidad tiene un nombre: por cierto muy traído y llevado, pero difícil de sustituir: autenticidad. Querámoslo o no, habremos de recaer en esta palabra una y otra vez.
El ejercicio del poder de realizarse da por resultado, pues, la liberación del hombre representativo, es decir, del escritor o del artista. Pero esta liberación exige, como previa y paradójica condición, que el artista o el escritor se sientan libres. Paradójica, decimos, porque no pueden liberarse sino los libres. Lo asentó el Evangelio: "Conoceréis la verdad, y la verdad os hará libres...".
Ahora bien, la mujer no es, no ha sido nunca, a lo largo de la historia, en cuanto ésta fragua en literatura, enteramente libre.
Y no lo ha sido, y sigue sin serlo en infinitos casos, aunque desee serlo; ante todo porque no se atreve a enfrentarse consigo misma, es decir, con su propia verdad. Ser libre es fundamentalmente eso: encarar la propia verdad. La literatura de pluma femenina ha sido siempre testimonio de esta situación.

LA POESÍA, CAUCE PRINCIPAL DE LA EXPRESIÓN FEMENINA
Para realizar su liberación -es decir, en sus intentos precarios para realizarla- la mujer ha elegido preferentemente, desde el principio, la poesía. Sería interesante investigar si en esta preferencia (cuyo ejercicio, por otra parte, implica, dada la circunstancia universal al respecto, unánime tolerancia por parte de la cultura masculina, atenta siempre a frenar la manifestación femenina) no interviene la circunstancia de haber participado la mujer, en la mayoría de las culturas, de algunas por lo menos de las ceremonias cúlticas. (La poesía en efecto es la manifestación más próxima al surtidor originario del rito, y aún en los pueblos más primitivos la mujer ha tenido en algún momento un lugar en los cantos de la tribu). Esta explicación valdría también para la actitud tolerante masculina al respecto.
También podríamos buscar, y tal vez hallaríamos, una razón para esta preferencia, hasta tiempos muy cercanos, de la mujer por la poesía, en el hecho de constituir ésta la etapa inicial en el desarrollo de la literatura en general. Esto es una realidad inclusive para el hombre, el privilegiado creador de mitos. En la literatura femenina esa etapa se prolongaría simplemente por la imposibilidad -para la mujer- de asumir riesgos en géneros literarios más audaces y que exigen enfrentamiento pleno con la mentada secreta verdad propia.
Notamos, ahora, que, al menos en los hechos literarios a mano, el tema de la poesía femenina ha sido siempre el amor. Y también para ello existió y existe aún una potísima razón.
El amor ha sido una de las pocas cosas en las cuales se ha hecho sentir menos la presión que gravitó durante siglos y siglos sobre la personalidad femenina. A la mujer se la ha permitido amar. Dentro de ciertos límites, claro. Amar hasta la languidez, o la locura, o el sacrificio, o el suicidio. Pero no hasta la libertad de amar. Así la mujer ha hecho durante siglos poesía amorosa, aunque no en continuidad y tampoco con gran éxito en la infinita mayoría de los casos, a pesar de tener el camino aparentemente expedito.
¿Cuál sería la razón?...
Es conocido el cuento de la receta de Ricardo Palma para hacer versos. Basta fabricar unas cuantas líneas iguales colocadas unas debajo de las otras, "poniendo consonantes en las puntas".
El problema, para Palma, y también para el poeta, consiste en saber qué se pone en medio. Palma dice "talento". Nosotros decimos simplemente: poesía. Aquello que hace, de una serie de versos, ese latido del espíritu que es el poema.
Al comenzar hemos dicho que poesía es liberación. Y a menudo hemos insistido en que si en ella no alcanza su autor a liberar algo, su poema en nada le sirvió; el poema será humana y estéticamente inútil, porque en el individuo consciente, todo acto está destinado a servir. Y si no sirvió al autor -porque lo que manifiesta, de acuerdo siempre a lo anotado, no es verdadero, o es simplemente reiterativo- no puede tampoco servir a los demás: servir al Hombre: porque en arte toda repetición es estéril.
Preguntémonos, pues, si la poesía, medio principal, hasta ahora, para la manifestación, en la mujer; la poesía que la mujer ha escrito y sigue escribiendo en el mundo entero, y no sólo en el Paraguay, da su medida secreta, la medida fiel de esa oculta dimensión espiritual. Ya que esto es lo que entendemos por servir al poeta y como condición ineludible para que sirva a los demás: ¿ha servido, o sirve, esa poesía a la mujer autora y a través de ella, no sólo a las demás mujeres, sino a todos los demás?... Porque la poesía femenina, si la aceptamos como manifestación proindivisa del ser humano, debe servir también a los hombres, de la misma manera que la poesía masculina ha servido y sigue sirviendo a la mujer.
Contestando a la pregunta en términos generales, diríamos que no la ha servido durante siglos, salvo en algún rarísimo caso. Su función se ha limitado a entretenimiento secreto y consolador unas veces; otras veces explícito y hasta vanidoso; pero con raras excepciones, estéticamente inoperante. Verdad que esas excepciones, a partir de hace siglo y pico, se van haciendo cada vez más numerosas, hasta constituir hecho cuanti y cualificativo considerable; y es motivo de orgullo destacar que en este hecho han asumido papel muy importante, en el ámbito del idioma, las poetisas hispanoamericanas, con un repertorio liberador que en cada país hace acto de presencia con sus características propias, y al cual el Paraguay es uno de los más tardíos, si no el más tardío, en ofrecer su aporte.
Tal vez sea oportuno insistir todavía un tanto sobre las posibles razones de esa no coincidencia del hecho manifestación con la liberación, por tanto, en el servicio; y como consecuencia, en la valoración humana y estética de esa poesía. Con la inteligencia de que, cuanto al respecto se diga sobre la poesía en general, sólo aspira a clarificar conceptos específicamente aplicables a la poesía femenina local.

LA LITERATURA, SIGNO DE "NO FEMINIDAD"...
Lo primero que se dijo siempre de la mujer que expresaba su pensamiento en términos personales, es decir, no consagrados por la costumbre y el prejuicio social, y sobre todo si lo publicaba, era: "Es poco femenina". Tras esta calificación de increíble efecto psicológico inhibitorio durante largas épocas, aunque hoy se nos aparezca ya un poco ingenua, y a la cual debemos sin duda innumerables frustraciones del ansia femenina de expresión, se enmascara un cómodo sofisma. Poco femenina, se entiende, de acuerdo a una feminidad cuyos cánones estableció una sociedad de patrones dictados por el hombre. Ese concepto de la feminidad estatuía: la mujer no debía mostrarse diferente; no podía singularizarse. Singularizarse, equivalía a deteriorar el pudor y con él el derecho al respeto masculino y a una sutil gama de confiabilidades.
El efecto psicológico de este preconcepto, repetimos, fue siempre increíblemente eficaz. La mujer ha venido, como regla, temiendo expresarse, manifestarse, rebasando ese patrón. Decirse, tal cual se sentía, era para ella lanzar su propia candidatura al descrédito, a la marginación, inclusive. Una marginación cuya primera consecuencia era acrecer hasta el máximo las dificultades para encontrar marido: y ello, en épocas en que para la mujer, no con-seguir compañero sacramental, constituía algo así como la muerte civil...
(En nuestro medio, este preconcepto, configurado en consenso general, era todavía lo suficientemente intenso hace unos años, como para traer consigo, en un caso que a su hora fue comentado -década de los sesenta- el estrangulamiento de una voz juvenil, bien dotada al parecer, pero inaugurada con una dosis de sinceridad que ese criterio aún generalizado dio por excesiva).

FALTA DE ORIGINALIDAD EN LA POESÍA FEMENINA
Es curioso que durante mucho tiempo los críticos -del sexo masculino todos, por supuesto- hayan subrayado la ausencia de valores originales en la poesía femenina, explicándola unánime mente como simple resultado de una también indudable inferioridad intelectual y creativa de la mujer.
Esa inferioridad de la obra femenina es un hecho -lo repetimos una vez más- desde el punto de vista cuantitativo al menos, ya que en más de una época se pudiera citar mujeres que sobresalieron en tal o cual aspecto de las artes o las letras. (Sólo ahora empezamos a darnos cuenta del heroísmo que cada caso supuso en su momento).
Viejo es el dicho de que el poeta "nace", no se "hace". Y verdadero, aunque no tomado al pie de la letra en su totalidad. Aunque la primera parte sigue teniendo validez -pese a las novísimas teorías sobre la inteligencia ecuménica, según las cuales todos naceríamos con la misma cuota de fósforo- la segunda parte ya no es posible admitirla sin reservas. El poeta nace, pero luego "se hace": lo hace la vida, con sus peripecias y ocasiones experienciales; porque sólo por éstas crece. Una vida separada de las posibilidades de comunicación, con sus contradicciones, quiebras, desengaños, obstáculos, luchas, al margen de las vivencias, más fácilmente hace un Gaspar Hauser que un Segismundo.
Y ya sabemos que a la mujer se le cerraron secularmente los caminos para ese crecimiento. Obligada a vivir cercenada de sus oportunidades a experiencia, mutilada de una serie de posibilidades para el ejercicio de sus potencias, obligada a crear en base a vivencias dentro de un área dada y limitada además dentro de ésta en su manifestación a los moldes dados por el hombre, es lógico que la mujer renunciase sistemáticamente a su verdadera fisonomía colocándose en su lugar la que el hombre había creado para ella, para encajársela a modo de un "pret à porter" de sensibilidad y fantasía. (El reproche que más de un sociólogo ha hecho a la mujer, de no haber creado nada, de haber imitado al hombre en sus creaciones, deja de ser una alegre constancia para convertirse en un verdadero sarcasmo... y en el mejor argumento en contra de ese juicio).
Esa inferioridad creadora de la mujer es un tópico sobre el cual ni valdría la pena ya hoy hablar, si no fuera que nuestro tema lo trae inevitablemente a rastras, entretejido con la circunstancia en que se ha desarrollado la literatura femenina local; y hemos de referirnos a él, forzosamente.
Con esta privación de otras vivencias humanas que no fuesen las de antemano fijadas por el statu-quo social, y que se erige en un condicionamiento general de la expresión femenina, se relacionan otros factores particulares a los que se hará luego referencia al hablar de la poesía erótica.

LA AUTENTICIDAD, EQUIVALENCIA SIGNIFICATIVA
Se desconoció, pues, sistemáticamente, que para aportar algo al arte, a la literatura en este caso, como hecho humano y estético (siempre ateniéndonos a la definición de la literatura como hecho liberador) la mujer lógicamente debía dar en ella aquello que es, no lo que se quiere que sea o lo que se dice que es; así estas afirmaciones tengan vigencia multimilenaria.
A través del arte, el Hombre se construye; es decir, va compulsando sus límites espirituales, sus dimensiones íntimas: se va definiendo, no sólo como existencia, sino también como esencia, y con ello, entrañablemente, como posibilidad. Ahora bien: tal como ha venido dándose a conocer individual o masivamente en nuestras sociedades, la mujer es un ser por construir. Su definición, de acuerdo a los términos expresados, está por hacer.
La mujer no alcanzó nunca a dar en su obra una visión propia de las cosas, de la vida, menos aún una visión de sí misma, porque no podía hacerlo. No podía poner sobre el tapete un es quema propio, porque se le confiscaban, psicológicamente, los materiales para fraguarlo.
No llegaba a extraer ese esquema de sí misma porque no se atrevía, simplemente, a enfrentarse con la otra que es, y de la cual la psicológica deformación a través de los siglos ha hecho un adversario, un enemigo. Se teme a sí misma hasta la total inhibición. Ese temor, el hombre lo ha ido cristalizando en ella a través de las pautas de conducta y de comportamiento impuestos hasta configurar un verdadero tatuaje psíquico (algunos han llegado a hablar de un "lavado de cerebro"...).
Y esa situación se prolonga en cierta medida, y en ciertos ambientes, hasta hoy.
(Por lo demás, una prueba amarga de la presión que sobre la mente femenina ha ejercido lo que Barret llamó algo así como el zapato chino aplicado al pensamiento, lo tenemos en un hecho, entre tantos, innegable: la maternidad, ese misterio máximo y sacramento de la carne y el alma femeninas, esa experiencia vitalmente única en la mujer, no ha producido más de media docena de poemas que valgan la pena...).
La manumisión es vocación larga, espinosa, atormentadora. "En la mujer, predominan los patrones de sentimiento" dice Erich Fromm. Y como este mismo ha hecho notar, los patrones de sentimiento oponen dificultades a los patrones de pensamiento para su remoción. Precisamente porque en la mujer han estado siempre ambos unidos.

RECONSTRUYENDO A LA MUJER
Construir a la mujer (mejor podría decirse reconstruir) es lo que procura, desde hace siglo y medio, en su fase masiva, la literatura femenina en el mundo. Es una elaboración confesional lenta, cuyo avance se ha visto más de una vez frenado por la recidiva eventual de los tabúes e inhibiciones mencionados y otros de raíz diversa pero cuya acción negativa continúa siendo eficaz.
Esta construcción, o sea la definición lo más libre y por tanto exacta posible del ente femenino a través de su literatura, se llama, lo mismo que en la masculina, autenticidad: transparencia dinámica del Yo con sus limitaciones, aspiraciones y tensiones. En su camino hacia esa autenticidad en la mujer como sujeto creativo potencial; en el proceso hacia su construcción en la literatura en general, y en la poesía en particular, la poesía de pluma femenina ha pasado a través de las épocas, por varias etapas, que consideramos oportuno establecer o clarificar, buscando la elucidación crítica del problema particular de la poesía en nuestro país. Advirtiendo que en la que establecemos progresión de la poesía en general las primeras etapas, en épocas lejanas, se dan apenas insinuadas; o no han dejado huella concreta.

ETAPAS EN LA MANIFESTACIÓN FEMENINA
Estas etapas se caracterizarían así:
a) La imagen de la realidad femenina impuesta, sugerida, inyectada, se corresponde exactamente con la que de sí misma tiene la mujer; la mujer que se quiere que sea se ha identificado de tal modo con la que ella cree ser, que ambas configuran una sola.
Es el caso de la mujer conformada (en rigor, sería la mujer deformada) en la cual cualquier reacción permanece larvada, latente, subconsciente. La mujer ha aceptado la imagen que de ella da el hombre, sin protesta. Está como sellada por él. La mujer no sólo no es libre, sino que no sabe que no lo es: por tanto, no se hace en ella consciente, ni la posibilidad, ni siquiera el deseo de esa libertad.
En esta situación, cualquier conato disconforme que -improbable cosa- en su intimidad pueda insinuarse, es catalogado ipso facto por la mujer misma como una anomalía, una anormalidad, que la inquieta, la aterroriza. La siente como un pecado, y se apresura a exorcizarla.
Pero dado que en lo psicológico, como en lo físico, nada se pierde, todo se transforma, ese deseo, esa inquietud, sepultados o latentes, adoptan, como equivalencia, justificación o compensación, las formas de la melancolía, la imprecisa nostalgia, los machacones ensueños de crepúsculos tristes, ausencias sin sujeto y esperanzas sin objeto.
Así, sublimada unas veces hasta la total anulación en su misión materna o conyugal (los casos más frecuentes y también los más patéticos) reprimida vagamente otras (los casos de abierta o encubierta neurosis) la mujer muere "sin haber nacido".
Sin embargo, en personalidades dotadas a la vez que de una intensa sensibilidad, de un fuerte voltaje volitivo, esa necesidad de manifestación persiste, incoercible. Entonces la mujer se manifiesta, pero lo hace con los rasgos de la feminidad prefabricada por el hombre y a éste plausible.
Esta poesía constituye a modo de un eco de la masculina: repite, con una intensificación de la tesitura sentimental, y la lógica anulación de esterotipias, los rasgos que el hombre ha considerado más aptos y convenientes en la mujer para su propia gratificación. Esos rasgos constituyen el ya aludido decálogo de la feminidad consagrado colectivamente. Podríamos llamarla también poesía-coro, ya que sigue, repitiéndolos nota por nota, cambiando sólo el sujeto gramatical, los estribillos establecidos y reiterados hasta la náusea, sobre lo que la mujer es y debe ser. Esta poesía-coro, que podemos llamar también poesía-eco, y en ocasiones poesía-máscara, utiliza pues en principio los mismos temas que la masculina; reitera hasta la saciedad la imagen que de la mujer ha venido trazando una vez y otra vez el hombre. Si se trata de amor, esa poesía repite sin fatigarse la silueta de la mujer amante hasta la muerte de un solo hombre: incapaz de pensar en la fisiología del sexo; vendados los ojos para los más íntimos y peculiares fenómenos y reacciones, que no existen o si existen son nefanda cosa. Abandonada, sigue esperando al hombre -marido o amante- fugitivo, toda la vida; cultiva el recuerdo del prometido o del esposo por malvado que éste haya sido, porque "la mujer está hecha para perdonar". Jura guardar toda la vida la primera flor que él la regaló... En suma, un primer amor feliz o infeliz -real o supuesto- la anestesia eficazmente contra toda solicitación ulterior de los sentidos y el alma; porque la mujer está hecha para amar sólo a un hombre en su vida. "Et sic de coetera"...
Por supuesto, esta poesía nada significa dentro de la dinámica de la cultura, aunque su valor testimonial sea insustituible. Es un documento que revela el estado de psicológica servidumbre de la mujer; ésta adapta sus actitudes mentales al modelo creado por el hombre.
Por supuesto, también, se dan dentro de ella grados, o matices en lo testimonial. A cierto nivel o en determinadas circunstancias, esta poesía ofrece variaciones que la aproximan a la calificación de poesía-máscara. Porque la progresión se realiza por pasos frecuentemente de difícil discriminación en su grado o significación.
Esta poesía adopta a veces formas curiosas, siempre explicables psicoanalíticamente, desde luego; pero que en realidad son sólo a manera de una superposición de ecos, ya que los premoldes siguen siendo masculinos. Por ejemplo, la poesía dedicada a la belleza de las amigas, hermanas, etc., a las nupcias de éstas, los amores de una compañera, etc. Un ejemplo insuperable lo dio localmente y hace más de cincuenta años una joven poetisa no nativa, que en un verdadero "travesti" mental, escribía versos de amor como si fuese hombre y no mujer...
La poesía eventualmente escrita por estas mujeres sigue, como se ha dicho ya, esquemas típicos masculinos o que llevan su impronta limitativa; la poetisa canta a la guerra como Tirteo; canta a la primavera en pájaros, corolas, arroyos, pero no en humanos sexuados. Canta besos que no tuvo, y en los cuales, por supuesto, está ausente toda sexualidad: todo es etéreo, sutil; éxtasis y ensueños, los violines son inconsútiles; sutiles las auras, las sonrisas y los pensamientos. Es una poesía de espiritismo metafórico.
b) La realidad íntima choca ya con el esquema impuesto: la mujer es consciente de un desfase -o mejor, sinclinal-, entre lo que se le impone como molde de lo femenino y lo que ella sien te, en íntimo reclamo, como su propia verdad. Hace su aparición la disconformidad, ya consciente y hasta reflexiva -en grados diversos- porque esa conciencia no presupone el automático vencimiento, que sólo se da en forma parcial, de la estructura represiva.
La mujer, a menudo, desea crear, decir algo auténtico; pero al tratar de concretar su idea, incapaz de superar temores o pre-juicios, no lo hace con su propia voz: ésta se alebra, se disfraza; busca tópicos o temas que pueden diferir o no de los masculinos pero tratan siempre de no violar la peligrosa frontera donde empieza el territorio de la "singularización".
La mujer, en trance de manifestarse, y constantemente inhibida para la revelación directa, ensaya cauces vicariantes en los cuales la presión no opere o se le haga más tolerable. Busca, en resumen, formas colaterales que configuran en cierto modo una poesía de evasión. Sin embargo, como en esta fase existen, como en la anterior, sus grados, esta poesía puede ascender hasta peldaños bastante próximos a la etapa siguiente, a través de formas simbólicas.
Por estos canales, aunque la expresión integral sigue estando ausente (exceptuamos la poesía mística, que pertenece a otros meridianos del espíritu) discurre mucho de esta poesía femenina.
En suma: la disconformidad, la angustia inclusive, no consiguen calar del todo la costra convencional. En cierto modo esta poesía en que señalamos la evasión, podría llamarse reveladora, porque puede ser comparada a un negativo fotográfico; en ella el análisis permite descubrir el positivo de la rebeldía ya consciente, pero aherrojada.
c) La realidad críticamente encarada, suscitadora del esquema propio; la experiencia vital, chocan ya de frente con el esquema impuesto. Este se sitúa pues en posición abiertamente polémica con aquélla. La realidad, creando, en el choque, un nuevo diseño de sí misma en la mujer, impone en el proceso su sello directamente testimonial. A este nivel, la mujer no solamente sabe ya en forma inesquivable que no es libre: sabe también ya que debe serlo, que necesita serlo; y que sólo puede serlo en la medida en que se manifieste tal como siente que es.
Esta es la fase significativa: le damos este nombre porque es aquella en la cual la mujer establece su identidad espiritual con sus propios signos: y por esto, puede significar algo en los procesos de la cultura.
La manifestación literaria femenina, como latido intrínseco, empieza pues a manifestarse a cierto nivel en el estrato o fase b); pero sólo adquiere plenitud y por tanto pertenece de hecho al estrato c). Lógicamente, y de acuerdo a lo hasta ahora expuesto, si originalidad es primariamente autenticidad (y ésta puede ser de grado, también de acuerdo a lo dicho), ésta depende de la medida en la cual la mujer se sienta libre.
Al nivel a) la mujer no siente rebeldía ni disconformidad: es la servidora convicta de los patrones masculinos. Si en ella surgen discrepancias, éstas no llegan a hacerse conscientes; o si llegan a hacerlo en vaga forma, son reprimidas como algo pecaminoso.
Al nivel b) la mujer tiene una conciencia de ese desfase que puede llegar hasta la actitud reflexiva: puede alcanzar hasta la certeza de la legitimidad de esa rebeldía: pero no hasta romper "la cadena que la tiene prisionera".
Al nivel c) esa inquietud se hace rebeldía consciente y convicta: necesidad incoercible de manifestación. En épocas pasadas, constituyó rara excepción, hecho extraordinario. Actualmente es hecho masivo,

LA POESÍA FEMENINA PARAGUAYA: SUS ETAPAS
Una vez establecidas estas premisas, que consideramos básicamente necesarias para organizar esta tentativa presentación crítica de la producción lírica femenina en nuestro país, podemos entrar en la materia propia de esta INTRODUCCION, o sea la exposición lo más inteligible posible del proceso en sus manifestaciones locales.
Proceso que podría parecer nada complejo si nos atenemos a lo escaso de sus manifestaciones hasta fecha bastante cercana: pero que se torna espinoso precisamente a causa de la ausencia de testimonios concretos lo bastante eficaces en volumen; y un tanto difusos además en sus rasgos.
Por de pronto, si en nuestra lírica de pluma masculina (considerablemente más copiosa y como conjunto más rica en valores) es problema serio discriminar vertientes o escuelas y se hace inclusive ardua la cuestión de las generaciones, cuando se trata de literatura femenina esa nomenclatura resulta materialmente imposible. Sólo podrían señalarse influencias individuales en tal cual obra femenina. Esas dificultades son hecho particularmente exacto en lo que se refiere a la poesía anterior a 1970.
Las etapas mismas señaladas en la evolución en general y en particular en la evolución de la literatura de pluma femenina, se hacen aquí difíciles de deslindar en ciertas épocas, a causa de la prolongación de esas etapas, cabalgando las unas sobre las otras siguientes. Sin embargo, trataremos de establecer, en lo posible, un orden.

1.- LA POESÍA FEMENINA EN LA COLONIA Y HASTA LA INDEPENDENCIA
1.1.- APARICIÓN LOCAL DE LA POESÍA-CORO

2.- LA OBRA DE LAS PRECURSORAS (1920-1940) ,

3.- LA DÉCADA 1940-1950, DÉCADA TRANSICIONAL
3.1.- LA POESÍA ERÓTICA FEMENINA: SU SIGNIFICADO
3.2.- 1950 Y LAS NUEVAS POETISAS ,

4.- LA NUEVA DÉCADA: LA POESÍA FEMENINA DE 1960 A 1970 ,
.

5.- LA DÉCADA DEL 70 AL 80 Y HASTA HOY.



BIBLIOGRAFÍA
-. AMARAL, Raúl - Anotaciones En: DIAZ PÉREZ, Viriato: Literatura del Paraguay. Palma de Mallorca, 1980.
-. AMISTAD, revista argentina, N° 15, dedicado a la poesía paraguaya. Prólogo de Augusto Roa Bastos. Antología a cargo de Josefina Plá.
-. ANDERSON IMBERT, Enrique - Historia de la Literatura Hispanoamericana. Fondo de la Cultura Económica. 2a edición, 1957.
-. *** Historia de la Literatura Hispanoamericana. México, 1954
-. BACIU, Stefan -Antología de la Poesía Hispanoamericana.
-. BENITEZ, Luis G. - Historia Cultural. Reseña de su evolución en el Paraguay. Ed. Comuneros, Asunción, 1973.
-. BUZO GOMEZ, Sinforiano - Índice de la Poesía Paraguaya. 3a Edición. Nizza Asunción, 1965.
-. CARDOZO, Efraím - Apuntes de Historia Cultural. Ediciones F.V.D. Asunción, 1963.
-. CARLISLE, Charles R. - Beyond the Rivers (Antología bilingüe). Berkeley, California, 1977.
-. CENTURIÓN, Carlos R. -- Historia de la Cultura Paraguaya. Biblioteca Ortiz Guerrero. Asunción, 1961.
-. EUROPE, Revista francesa de Letras. Número dedicado al Paraguay. París, 1966.
-. GIMENEZ CABALLERO, Ernesto - Revelación del Paraguay. Espasa Calpe. S.A. Madrid, 1958.
-. *** Las Mujeres de América. Editorial Nacional. Madrid, 1971.
-. GONZALEZ, Natalicio - Revista GUARANIA, Nº 2, enero-febrero 1948.
-. KNAPP JONES, Willis - American Literature since 1888. Frederick Ungar Publishing Co. 1963.
-. LA AURORA, revista nacional 1860-1861. Col. Biblioteca Nacional de Asunción.
-. MARCILESE, Mario - Antología poética hispanoamericana actual. Editora platense La Plata, R.A. 1969.
-. MONTEZUMA DE CARVALHO, Joaquim - Panorama das literaturas das Américas. Capítulo correspondiente al Paraguay por Rubén Bareiro Saguier. Edición del Municipio de Nueva Lisboa, Angola, 195 8.
-. PEN CLUB DEL PARAGUAY - Poetas (Antología) Asunción, 1977.
-. PÉREZ MARICEVICH, Francisco - Poesía y conciencia de la poesía en el Paraguay. Asunción, 1967.
-. *** La Poesía y la Narrativa en el Paraguay. Editorial del Centenario. Asunción, 1967.
-. PLA, Josefina - Apuntes para una historia de la cultura paraguaya. Ed. de la Municipalidad de Asunción, 1965.
-. PLA, Josefina - Literatura Paraguaya del Siglo XX. 3a edición. Ed. Comuneros. Asunción.
-. *** La Poesía Paraguaya. Separata de Cuadernos Hispanoamericanos. Nº 203. Madrid.
-. *** Poesía Paraguaya (Antología) Lírica Hispana. N° 238. Caracas.
-. *** Aporte y logros en la literatura femenina paraguaya. Ed. del Centro de Estudios Sociológicos. Asunción, 1975.
-. *** Poesía paraguaya actual. Separata del Journal of Interamerican Studies. Vol. IX. N° 7. Universidad de Miami. 1967.
-. *** Evolución Intermedia (1940-1959). En DIAZ PEREZ, Viriato: Literatura del Paraguay. Vol. II. Palma de Mallorca, 1980.
-. RODRIGUEZ ALCALÁ, Guido - La poesía y la novela en el Paraguay (1960-1980). En DIAZ PEREZ, Viriato: Literatura del Paraguay. Vol. II. Palma de Mallorca, 1980.
-. RODRIGUEZ ALCALA, Hugo - Historia de la Literatura Paraguaya. Ed. D'Andrea. México, 1970.
-. *** Historia de la Literatura Paraguayo. Ed. Comuneros. Asunción, 1971.
-. TORRES RIOSECO, Arturo - Nueva Historia de la gran literatura hispanoamericana. Emecé Editores. Buenos Aires. 3a edición. 1960.
-. VALLEJOS, Roque - Antología crítica de la poesía paraguaya. Ed. Don Bosco. (E.T.S.). Asunción, 1968.
-. VELAZQUEZ, Rafael Eladio - Breve Historia Cultural del Paraguay. Ed. Criterio. Asunción, 1968.
-. VIOLA, Alfredo - Reseña del desarrollo cultural del Paraguay. Ed. Comuneros. Asunción, 1979.
-. WEY, Walter - Poesía Paraguaya, Historia de una Incógnita. Ediciones Alfar. Montevideo, 1951.

ÍNDICE GENERAL
LIMINAR, / INTRODUCCION, /ANTOLOGÍA, /ADVERTENCIA,

-. GOMEZ SANCHEZ, ENRIQUETA ,
-. CHECA, RENÉE ,
-. GARCIA KINEN, ALCIRA VEIA DE ,
-. ACUÑA, DORA GÓMEZ BUENO DE ,
-. FRACCHIA, IDA TALAVERA DE ,
-. IZAGUIRRE, ESTER DE ,
-. THOMPSON, MARÍA LUISA ARTECONA DE ,
-. WIEZELL, ELSA ,
-. NAPOUT, LILIAN STRATA DE ,
-. MEDINA, GLADYS CARMAGNOLA DE ,
-. CHAVES, RAQUEL ,
-. ARRELLAGA, RENÉE FERRER DE ,
-. BEDOYA, NILSA CASARIEGO DE ,
-. GIANNI, MIRIAM ,
-. CAMPOS CERVERA, ALICIA ,
-. LOURDESPINOLA (LOURDES ESPÍNOLA DE CARLISLE) ,
-. PEREIRA OLMEDO, ELINA ,

LAS VOCES RECIENTES

-. GARAY, MARIA EUGENIA ,
-. LOPEZ, NILA ,
-. CASACCIA, GLADYS ,
-. PEDROZO, AMANDA ,

LOS ENLACES DE CADA AUTOR LO GUIARÁN A SUS ESPACIOS EN LA GALERÍA DE LETRAS DEL www.portalguarani.com

BIBLIOGRAFÍA,
ÍNDICE ANTOLÓGICO,
ÍNDICE ALFABÉTICO

ADVERTENCIA
Como se da a entender en el texto de la Introducción, esta Antología se ha organizado sobre la base de poetisas éditas, es decir, cuyos poemas han sido en alguna época reunidos en volumen; (a veces bastante reducido, pero que pueden constituir puntos válidos de referencia a los cuales remitir a quienes deseen compro-bar o ampliar datos o selección aquí ofrecidos).
Este criterio se quiebra sin embargo en algún caso en el cual la poetisa no tiene títulos editados pero ofrece en su obra rasgos que ameritan su inclusión. Tal el caso de algunas voces recientes.
No se ha dado cabida a datos del curriculum que se refieran a distinciones locales ni a bibliografía, que no se ofrezcan bajo la forma de libro o folleto. Tampoco a las Antologías que no llevan firma autoral reconocida, ni a las de prensa diaria propia o del exterior; aunque se ha tenido éstas en cuenta, cuando existen, para la formación de criterios.

.
Visite la GALERÍA DE LETRAS

del PORTALGUARANI.COM

Amplio resumen de autores y obras

de la Literatura Paraguaya.

Poesía, Novela, Cuento, Ensayo, Teatro y mucho más.

VIRIATO DÍAZ-PÉREZ - EVOLUCIÓN INTERMEDIA (1940-1959) / Fuente: LITERATURA DEL PARAGUAY, VOLUMEN II.

EVOLUCIÓN INTERMEDIA (1940-1959)

Autora: JOSEFINA PLÁ

(Enlace a datos biográficos y obras
En la GALERÍA DE LETRAS del
www.portalguarani.com )

.

LA REVISTA JUVENTUD. LAS PRIMERAS INQUIETUDES ACTUALIZANTES
El grupo de la revista JUVENTUD (1923-1927) (Fundada por Heriberto Fernández, Carlos Zubizarreta, M. Barrios y Raúl Battilana. Editó 85 números. En este aspecto y dado su carácter y recursos, señaló un hito nacional en materia de revistas literarias. (N. del A.)) compuesto de jóvenes nacidos entre 1900 y 1907, recoge el legado modernista de CRÓNICA, trata de dar vértice a las experiencias que ésta, desertora, no remató, y les suma en cada caso eventuales atisbos o sugerencias intimistas, nativistas, filosóficas, que no alcanzan a formar vertiente ni definir contornos originales. Varios hechos contribuyen a la rápida frustración en masa de este grupo. Entre ellos pueden enumerarse:
1.- La desconexión cultural nunca superada en los aspectos literarios propiamente dichos (poesía, novela, teatro), pero que en esos años (1920-1930) adquiere caracteres asfícticos.
2.- La Primera Guerra Mundial (1914-1918) y sobre todo su postguerra, con las inevitables y formidables consecuencias; la revisión y replanteamiento de problemas en todos los órdenes del pensamiento: lo político, lo social, lo ideológico; por consiguiente, también, en lo literario. El imperativo revisionista de valores se hizo sentir también como es natural, localmente; pero debido a la circunstancia primera, lo hizo en forma desarticulada, confusa. En otras palabras: las noticias y comentarios que llegaban constituían un efectivo estímulo; pero no alcanzaban a configurar esquema orgánico, al presentarse en esa inevitable forma fragmentaria y no hallar para su apoyo el imprescindible trasfondo experiencial, en lo histórico como en lo cultural.

3.- La proximidad de un nuevo y grave conflicto patrio: la guerra del Chaco. Ella agudiza por una parte las tensiones internas y por otra parte desconcierta a las juventudes, desorientando sus intereses culturales.
A estas tres razones de orden básico y mayor se añadían otras que no eran características exclusivas de esta época, ya que venían de atrás pesando psicológicamente en la gestación y desarrollo de estas vocaciones. Gravitaban sobre la poesía preconceptos no nacidos precisamente del auge de lo histórico, pero agudizados por éste, que hacían de la historia la única vocación seria, digna de justificar la dedicación de una vida a la pluma; y de aquélla un ejercicio convencional, mezcla de diversión y ocio, tan brillante, pero tan sin trascendencia, como un juego pirotécnico; y del poeta un bohemio con todas las connotaciones peyorativas que sobre esta palabra acumuló un siglo de prejuicios burgueses.
El grupo, numeroso al principio (quizá el más copioso hasta hoy de nuestra historia literaria) y en el cual se contaron jóvenes sin duda poseedores de una auténtica sensibilidad (Raúl Battilana [1904-1924], José Luis Nicora [1905-...], Pedro Herrero Céspedes [1902-1924]), para sólo citar algunos (cuyos poemas primeros recogieron las páginas de JUVENTUD) va dejando pronto atrás a los más de ellos; fallecidos, prematuramente desintegrados, o transbordados, por decirlo así, ya casi desde el principio del viaje, para otros rumbos (entre estos se cuentan los mejores historiadores; los sucesores de la generación del 900: Julio César Chaves (1907), Efraím Cardozo (1906-1975), Hipólito Sánchez Quell (1907), Carlos Zubizarreta (1904-1970) (citamos sólo a los principales y porque esta recensión no incluye la historia). Dos excepciones sin embargo se darán a la masiva deserción. Una la constituye, aunque sólo recoge su obra muy tarde (EL MINUTO FUGITIVO, 1970) Hipólito Sánchez Quell, caracterizado por la búsqueda de una autenticidad a nivel de la confidencia irónica. La otra excepción se da en narrativa y no tiene lugar aquí.
En realidad, al llegar 1927, fecha en que fallece en París Heriberto Fernández, la revista desaparece, y el grupo se dispersa, sin dejar huella posterior en la poesía.
Entre los que podemos dar, por definición, como poetas, se dan también no obstante algunas excepciones. Una la constituye el propio Heriberto Fernández (1903-1927). Otra, Herib Campos Cervera (1905-1953) quien adquirirá relieve y prestancia en una etapa posterior.
Heriberto Fernández, que ha fundado y dirigido la revista del grupo, va en 1925 a París. Publica allí (1926) VOCES DE ENSUEÑO y enseguida VISIONES DE ÉGLOGAS. Fallece al año siguiente, 1927. LOS SONETOS A LA HERMANA aparecidos antes de su muerte en revistas locales no llaman la atención por el momento. En todo caso, nadie sigue la huella por ellos señalada.
En 1957, o sea treinta años después, los editará Miguel Ángel Fernández en la serie poética La Piririta. Sólo entonces se descubrirá que en ellos afloran los primeros rasgos vanguardistas en esta poesía, bien que en forma atenuada. Es probable que Heriberto Fernández haya tratado, o por lo menos tenido ocasión de oír, a César Vallejos, residente por esas fechas en París. En esos poemas, el fervor del poeta ansioso de autenticidad, vacila sin embargo en lanzarse de lleno en el vórtice de las formas extremas que lo solicitan con la intensidad de lo intuitivamente esperado.
Un poco más tarde que Heriberto, viaja también Herib Campos Cervera, quien ya en el exterior, acumulará experiencias para la superación de su fase postmodernista. Retiene sin embargo la levadura romántica, que nunca desaparecerá, porque ella se integra con la angustia existencial. Pero Herib permanece en el extranjero durante muchos años y no influye en el medio hasta tiempo después, a su regreso último, en 1936.
Dos más entre esos poetas dispersos han continuado a través de los años la línea inicial en una labor recogida e impretenciosa: José Concepción Ortiz (1900-1974) quien publica en 1923 un soneto antológico, y persiste luego en su línea poética confidencialista, en una serie de poemas reunidos en AMOR DE CAMINANTE, 1943; Vicente Lamas introverso y meditativo (1900) quien fiel a su arranque inicial, reúne sus poemas en un libro con el sugestivo título LA SENDA ESCONDIDA, 1954. Finalmente, alguno se ha actualizado en fecha muy posterior: Manuel Verón de Astrada (1903), Hipólito Sánchez Quell (1907), caracterizado por una estría irónica, del que se hablará más adelante.
Perteneciente por la edad a la generación anterior, surge contemporáneamente con JUVENTUD, pero al margen de ésta, Natalicio González (1897-1967), quien hace suya la consigna del mexicano: «Tuércele el cuello al cisne»; pone el búho en la tapa de sus BALADAS GUARANÍES, 1925; y ensaya el mundonovismo como respuesta individual a movimientos contemporáneos en el Brasil y la Argentina. Natalicio González no ha perseverado en esta línea, aunque aún se encuentra algún poema suyo con posterioridad a la guerra del Chaco y publica muchísimos años después en México POEMAS DE LA TIERRA ESCARLATA, pero su breve obra poética se caracteriza, en palabras de Francisco Pérez Maricevich, «por su rigor formal y su temática tan apasionada como cultivada lúcidamente».
Desde un plano distinto al de los dos poetas mencionados más arriba (Fernández y Campos Cervera cuya actuación podemos adscribir al perspectivismo distinto también al plano teórico de Natalicio González, ejerce su influencia Julio Correa, que halla su verdadera voz al estallar la guerra del Chaco (1932-1935).
A esta generación hay que adscribir, pese a no desdeñables discrepancias o desajustes temporales, las dos poetisas nativas más importantes surgidas entre 1927 y 1950. Ida Talavera de Fracchia aparece en las postrimerías de la revista JUVENTUD; publica muy esporádicamente durante muchísimos años, y lanza su primer libro ESTO DE ANDAR, en 1963; la discontinuidad de su actuación hace difícil seguir el proceso de clarificación en la poesía de esta autora, de tono confidencial y forma sencilla y emotivamente eficaz. Dora Gómez Bueno se inicia en la prensa local hacia 1932 y desde el comienzo es su tónica un erotismo que la distingue y sella, un erotismo «tropical», aunque esporádicamente aborde otros motivos.

Esa vena erótica le da un lugar aparte en la poesía local de pluma femenina. Ha publicado Flor de caña, 1940, Barro Celeste, 1945, Luz en el abismo, 1954, Vivir es decir, 1977.
.

LA GUERRA DEL CHACO: SU REPERCUSIÓN EN LA EXPRESIÓN DE ESTA LITERATURA.
LA NARRATIVA NACIONAL DE LA DÉCADA 1930-40
El conflicto del Chaco (1932-1935) trae consigo un estímulo subsidiario a los ya establecidos enfoques nacionalistas. Así la dura experiencia humana colectiva no consigue rebasar desde el punto de vista motivacional la fijación previa, a pesar de los hechos que ponen de relieve en esos años la sacudida espiritual profunda de un pueblo.
La obra teatral de Julio Correa, en guaraní, que lógicamente no es de este lugar, representa el punto más alto hasta entonces conseguido en la reacción antitópico: se detuvo en la superficie de los hechos, pero no por eso fue menos importante su papel en el movimiento de aproximación que la literatura intenta por entonces a todos los niveles, con distinto éxito y medida, hacia hitos más auténticos.
El éxito del teatro vernáculo de Correa llevó a algunos a formular la tesis de que sólo un teatro en guaraní era viable en el Paraguay. No se llegó a afirmar lo mismo de la novela, aunque con la misma razón -o sinrazón- habría podido hacerse (Fue en esta época cuando Natalicio González a la luz de contextos diversos, llegó a hablar de «un estilo literario paraguayo». (Algo semejante llegó a asegurarse varios años después hablando de la pintura de ciertos artistas paraguayos). (N. del A.)); pero desde ese instante el bilingüismo se constituye en problema explícito para el escritor.
En efecto, considerado el idioma vernáculo como factor integrante de la realidad histórico social, debía tener paralela cabida objetiva en la realización literaria. En otras palabras, una novela que no presentase al campesino hablando en guaraní, no podía ser expresión auténtica de una realidad local.

Esta premisa ingenua implicaba a su vez una restricción o limitación inevitable: sólo la novela rural resultaba posible, y dentro de ella, las modalidades más directas, intransformadas, del costumbrismo. Se olvidó algo tan simple y elemental como que la realidad por sí sola no configura arte; no se tomaron tampoco en cuenta, por el momento, al menos, otras vertientes narrativas, ni se detuvo nadie a considerar algo igualmente obvio: que todo valor de autenticidad afincado en los rasgos del lenguaje había de resultar nulo, no sólo para la gran masa del lector hispanoparlante no familiarizado con el guaraní, sino también en la eventual traducción. En otras palabras, que con ello esta narrativa devenía puro consumo interno; ni tampoco, y finalmente, que nada impedía, a los autores que lo quisieran, expresarse en guaraní.
Enfrentados no obstante al problema, los autores propusieron distintas soluciones. Algunos incluyeron en el relato esporádicas frases o expresiones vernáculas, lo bastante breves y transparentes a la luz del contexto como para no precisar traducción. Otros, más escrupulosos, incluyeron tiradas que requirieron equivalentes llamadas de pie de página. Otros, en fin, con un sentido ocasionalmente más certero, emplearon el castellano guaranizado de uso corriente, o «yopará».
Pero como la simple inclusión de rasgos vernáculos o de color local no basta de por sí sola para dar autenticidad a una literatura; como esa autenticidad se nutre ante todo de la psicología y del enfoque raigal de los problemas y conflictos, y como éstos, continuaron siendo el punto débil de la novelística, el nivel de la narrativa encarada desde este ángulo demoró en repuntar. Más todavía; la novela de guerra que condensara la protesta o la interrogante por los destinos humanos truncos, tuvo escasas representaciones mencionables. En realidad, la problemática profunda del hombre enfrentado a esa experiencia límite, deshumanizadora, no se insinúa en el horizonte de esta literatura; y sólo empezará a avivar rescoldos para esa interpretación 30 y 40 años más tarde, respectivamente, en la obra de Roa Bastos y Jorge Ritter.
Entre tanto, y aparte Bajo las botas de la bestia rubia, colección de relatos -o crónicas- de Arnaldo Valdovinos (1908) sólo cabe mencionar Cruces de quebracho, 1934, del mismo Valdovinos, y Ocho hombres, 1934, de José S. Villarejo (1906). Esta última novela ejemplifica las anteriores observaciones.
Villarejo, que fue combatiente, quiso, -y sin, duda pudo- darnos un cuadro del hombre paraguayo abocado a la trágica situación; pero el índice acusador del prólogo -que es, literariamente, lo mejor del libro- señala a países o a organismos políticos o económicos internacionales; es un alegato de circunstancias, no un enjuiciamiento de orden humano y validez ecuménica.
La novela, que no sólo en el título, sino también en el esquema (desarrollo paralelo de la aventura en varios combatientes reunidos por el azar en la misma unidad y sector) sugiere reminiscencias de aquella otra famosa de la guerra de 1914, Cuatro de infantería; pero soslaya el problema humano por el atajo de un descriptivismo marginal. El autor emplea a veces palabras o frases en guaraní para ambientar el relato; pero enfrentado a la interpretación de la psiquis del combatiente, no se resuelve a ahondar lo bastante en el secreto espiritual del hombre arrancado a su limbo hogareño y arrojado al infierno de la trinchera: ese secreto queda intacto. Con todo, Ocho hombres permanecerá como hecho capital, no sólo dentro de la escasa narrativa paraguaya de guerra, sino también en el proceso global de esta narrativa. Pérez Maricevich ha señalado en la obra rasgos anticipatorios que contribuyen a hacerla interesante (Pérez Maricevich señala la observación de la realidad que aflora aquí y allá en Ocho hombres y constituye un rasgo destacable. Cabe recordar que ya La Aurora ofreció rasgos semejantes, y agregar que los contactos con lo inmediato alcanzan, en ciertos pasajes de Cruces de quebracho intensidad que los alza al nivel de la denuncia. (N. del A.)).
En conatos menores producidos esos años, vemos cómo el personaje novelístico, llegado a esta situación sin otra alternativa desde los convencionalismos románticos, ajustado a premoldes heroicos, vaciados obre principios que paralizan su posibilidad de devenir, se debate, sin poder darse a luz a sí mismo en la autenticidad de sus reacciones: de su vigencia humana e histórica por tanto.
Así la tragedia no expresada del hombre se convierte en la tragedia de su narrativa; y como el hombre de la máscara de hierro, este personaje parece destinado a que su verdadera fisonomía no sea conocida nunca. Es lógico pensar, dadas estas premisas, que una literatura en guaraní habría dado la solución del caso. Sin embargo y a pesar de todo lo expresado, los defensores de la literatura vernácula no hicieron acto de presencia (En rigor, hasta ahora, y después de cerca de cuarenta años polémicos se espera aún la narración vernácula de nivel literario digno de atención. (N. del A.)).
La experiencia bélica deja pronto de interesar como motivo literario, quizá porque ya la narrativa se siente incapaz de redimir esa pesada carga dentro de los premoldes convencionales (En 1975 publicará Ritter, poco antes de su trágica muerte (1977) La tierra ardía; novela que, por primera vez desde 1935, pone de nuevo sobre el tapete la temática chaqueña con rango absoluto. En la abra de Roa Bastos, Hijo de Hombre, en 1960, aparecerá también el tema chaqueño; pero sólo como una parte en la estructura total. (N. del A.)).
.

EL PERSPECTIVISMO Y LA NOVELA MODERNA PARAGUAYA EN SU PRIMERA ETAPA (1940-1950)

Durante la década 1940-1950, tan decisiva para la poesía, habría debido también reflejarse la actitud revisiva en la novela. Pero no fue así. Las novelas que por esos años tratan de evadir lo tópico sólo lo consiguen buscando motivos en la realidad contemporánea fuera del propio dintorno: la muy apreciable Cabeza de Invasión, 1945, de José S. Villarejo (Que traslada al extranjero su conflicto, relacionado precisamente con la guerra; y esto es un hecho en sí mismo significativo. (N. del A.)); volviéndose al pasado como Teresa Lamas (1889) en Huerto de odios, 1944, o regresando a los cauces motivacionales previos: al costumbrismo sentimental, al nativismo. En 1942 aparece Tava-í de Concepción Leyes de Chaves (1889) verdadero breviario folklórico (Por no encajar dentro de los límites que establecen los términos «literatura de ficción» no citamos aquí ni más adelante los volúmenes de crónica o comentario, de los que se publican en esta época y más tarde algunos dignos de nota, como Acuarelas Paraguayas, 1936, Carlos Zubizarreta (1904-1972) de fina prosa; Incógnita del Paraguay, 1945, de Arnaldo Valdovinos (1908); Estampas Paraguayas, 1957, de Pastor Urbieta Rojas (1914-1975). (N. del A.)) primer premio del concurso Ateneo Paraguayo, 1941.
La labor del grupo del 40, aunque interesada en la difusión y conocimiento de la narrativa exterior, no dedicó a la creación narrativa interés digno de nota, aparte el cultivo del cuento fantástico por Molinari Laurín y la participación de Augusto Roa Bastos en un concurso local con una novela, Fulgencio Miranda, cuyo texto sería hoy inencontrable.
El hecho progresista en la narrativa paraguaya se gestó en el exterior, en esta década crítica en las tres obras de Benigno Casaccia Bibolini (1907): El Guajhú, cuentos, 1938 (Como se ve, la primera obra cae cronológicamente, dentro de la década anterior; pero este ligero adelanto sobre el grupo del 40 dentro del país, se explica por la circunstancia misma del proceso externo. (N. del A.)); Mario Pareda, novela, 1940; El Pozo, cuentos, 1947.
Casaccia, ausente del país durante su adolescencia y luego a partir de la postguerra del Chaco, no tuvo vinculación alguna con el grupo del 40. Pertenece de derecho a la generación de JUVENTUD, con la cual por otro lado tampoco tuvo absolutamente nada en común. Pero de hecho, se sitúa dentro del grupo del 40, porque, aunque trabajando solitario y en el exterior, coincidió no obstante en un todo con las rectrices de aquél, y luchó solitariamente su propia batalla para la actualización de nuestra narrativa, a la cual representaría en dicho grupo; máxime que éste, como se ha dicho, olvidó la narrativa en sus preocupaciones hasta luego de consumada su diáspora.
Es en El Guajhú (El Aullido) donde un novelista local se aproxima por primera vez a la psicología profunda del hombre de la tierra. Dice Francisco Pérez Maricevich: «El personaje campesino se despoja de la máscara romántico-idealizada con la que había transitado por la mayoría de sus cuentos y relatos, y se lanza a desnudarse para presentársenos en lo que es: un desposeído sujeto fronterizo entre la racionalidad incipiente y la magia envolvedora». Casi todos los críticos paraguayos consideran a El Guajhú como punto de partida de la narrativa vital paraguaya (Véase FRANCISCO PÉREZ MARICEVICH. Narrativa y Poesía en el Paraguay, página 39.).
El crítico norteamericano (Hispanoamericano de origen, profesor en Newark, New Jersey. Autor de interesantísima tesis sobre la obra de Casaccia. (N. del E.)) F. C. Feito dice a propósito de la misma obra:
«Es el primer asomo a ese mundo de introspección cuyo escenario natural es el pueblo de Areguá y sus inmediaciones; pero el verdadero teatro de su dinámica se encuentra radicado en el inconsciente de un hombre, Tomás Riquelme, de donde proceden las fuerzas auténticamente impulsoras de su conducta: un bien desarrollado complejo de Caín (desde niño odia a su hermano Ceferino); subsecuentemente, nace en él un fuerte sentimiento de culpabilidad por la muerte de éste, en la que, si bien la ha deseado con morbidez anímica, no ha tenido participación; y, estrechamente relacionado con lo anterior, ocurre un desplazamiento de ese enconado sentimiento de odio al hermano, hacia un elemento sustitutivo: el perro de Ceferino -llamado Barcino- al que finalmente mata en fratricidio simbólico, con lo cual logra eliminar para siempre la tensión padecida» (FRANCISCO FEITO. El Paraguay en la obra de Gabriel Casaccia, páginas 79 y siguientes. (N. del A.) ).
En Mario Pareda, la pintura convencional de ambiente, predominante en la producción local previa, pasa a último término, y la intimidad del personaje se erige en materia primordial del relato. En ella aparece el elemento onírico, que en El Pozo (otra colección de cuentos) construye ya totalmente la narración sobre la estela de la laberíntica kafkiana, anunciando en el autor una vertiente subjetivista que no ha tenido continuación.
Esta novela, por sus características, no sólo permanece única dentro de la obra de Casaccia, sino inclusive dentro de la narrativa nacional. Como bien lo destaca Francisco Feito en su trabajo analítico de la obra de Casaccia, esta novela representa «un cambio de modelos literarios (en el autor) de una brusquedad sin precedentes». No se trata sólo de enfoques formales, sino sobre todo en lo que se refiere a la motivación. Del hombre enfrentado a la Naturaleza o enfrentado a la sociedad aún caótica y en formación, Casaccia pasa al enfrentamiento del hombre consigo mismo, «en su autoanálisis más o menos exhaustivo» (Véase JOSEFINA PLA. La Narrativa actual en el Paraguay, CUADERNOS HISPANOAMERICANOS, Madrid, 1968. (N. del A.) ). (Esta vertiente, ya formando parte de una urdimbre de curioso desarrollo, aparece en Hijo de Hombre de Roa, para mostrarse de nuevo en una síntesis estructural extraordinaria que busca el «englobamiento» de esos problemas como indivisibles porciones de un todo, hombre-cosmos, en Yo el Supremo). Pero si Feito ve en el adolescente Mario un antecedente del Atilio de La Llaga, 1964, del mismo Casaccia, también es evidente que en las novelas anteriores, sucesivas, y a partir de La Babosa, 1952. Casaccia introduce esa urdimbre psicoanalítica en la trama de su acontecer, pero ya no haciéndola función individual, sino buscando sus interrelaciones, en un juego de apoyo múltiple, de más en más evidente de La Llaga a Los Exiliados, 1970, y finalmente a Los Herederos, 1975 (obras que caen ya, como las de Roa publicadas después de 1960, fuera de la órbita cronológica de este capítulo).
Ni Mario Pareda ni El Pozo tuvieron gran repercusión en el ambiente nacional. En el exterior, sólo fueron leídos por un público restringido; y el primero, ni aún en éstos llegó a ser muy conocido. En El Pozo, rechazado en los círculos nacionales, donde venía a contrastar en medida tan global con las «técnicas» y contenidos del cuento al uso, señala sin embargo la crítica exterior virtudes que conscientemente dirigidas y ampliadas, reforzarán el avance ya señalado anteriormente de Casaccia hacia una amplitud mayor de enfoques humanos y recursos literarios.
Con estas tres obras mencionadas, la narrativa nacional ensaya en esa década decisiva su actualización desde el exterior. El hecho perspectivista (Véase JOSEFINA PLA. Literatura Paraguaya en el Siglo XX, Asunción, 1975; y JOSEFINA PLA y FRANCISCO PÉREZ MARICEVICH, Problemática de la literatura paraguaya, Madrid, 1968. (N. del A.)) asienta así su evidencia en el desarrollo de esta literatura.

.

LA GENERACIÓN DE 1940 Y EL GRUPO DE 1940
Si Heriberto Fernández (1903-1927) director de la revista JUVENTUD, fallecido en París, había publicado LOS SONETOS A LA HERMANA, atisbo renovador no percibido a su hora; y si Facundo Recalde (1895-1968) había dado por la misma época una nota de reacción contra el sentimentalismo tópico, la guerra del Chaco dio oportunidad a otro poeta, éste de la generación de CRÓNICA, (aunque inactivo en ella) para iniciar, al calor de la hora, la articulación existencial de que tan necesitada estaba esta poesía.
Con el coraje cívico de Julio Correa (1890-1953) avanza, de 1932 a 1936, el despeje retórico ya iniciado por los poetas nombrados y algún otro, y se instala el hasta entonces desconocido contacto primero y directo con la realidad social.
Otro poeta de la generación de JUVENTUD, Herib Campos Cervera (1905-1953) sale del país, desterrado, a fines de la década del 20, y tiene ocasión de ponerse en contacto en Montevideo y Buenos Aires con la actividad literaria, bullente en esos años. Regresa al país en 1936 para tomar parte en el proceso vitalizador de los aspectos culturales.
Esta acción se cifra en el grupo LA PEÑA, que de 1936 a 1938 propugna la actualización de recursos y actividades teatrales, y organiza citas radiales en las cuales se dan a conocer poemas de escritores foráneos y paraguayos. En 1938 regresa Josefina Pla de Europa y se suma al grupo. Pero la situación política pone trabas a estas experiencias, llegando hasta la censura de los textos para la radio. LA PEÑA entra en receso.
Alguno de los miembros de ella sin embargo (Roque Centurión Miranda y Josefina Pla) procuran continuar esa acción con PROAL (primero y hasta ahora único diario literario radial en el país) imprimiendo tono crítico al programa difusivo; dando a conocer poetas contemporáneos señeros españoles, ingleses, franceses, alemanes.
Campos Cervera y Josefina Pla publican en diarios y revistas locales poemas de cariz superrealista; sin hallar, por el momento mucho eco fuera de los cenáculos mencionados. Desaparecido en 1939 PROAL, todos los nombrados, a la par de algunos escritores extranjeros de paso por el país, se limitan a intercambiar durante algún tiempo sus experiencias a la espera de circunstancias más propicias a la acción cultural.
Tales son, brevemente resumidos, los precedentes o prolegómenos de la acción decisiva que desde 1940 imprimió a esta poesía un nuevo rumbo, y el momento en el que cabe hacer su aparición a una generación nueva.
Hacia 1940 hemos fijado por conveniencias de método la fecha tope para la aparición de la nueva generación de poetas, la que lógicamente debería seguir a la de JUVENTUD. Los jóvenes que surgen son pocos y en ellos los rasgos generacionales son nulos: ni siquiera los unifica, como a aquéllos, una mística de orden romántico. Trabajan solos, aislados entre sí y de las corrientes que desde 1920 modifican mundialmente la faz de la poesía. De la penosa desorientación sólo se salvan cuatro.
Estos jóvenes son Hugo Rodríguez Alcalá (1917), Augusto Roa Bastos (1918), Ezequiel González Alsina (1918), Óscar Ferreiro (1922). Circunstancias plausibles aumentarán pasado el 50 este grupo con otro nombre, el de José Antonio Bilbao (1919). Dos llegan a darse a conocer antes de esa fecha (1940). Hugo Rodríguez Alcalá ha publicado ESTAMPAS DE LA GUERRA (1938); Augusto Roa Bastos se ha dado a conocer con EL RUISEÑOR Y LA AURORA, 1939, de corte clasicista y preceptivo.
En el grupo además, formaron otros, que aunque no poetas, funcionaron dentro de él positivamente de algún modo, y a los cuales, ausentes desde hace muchísimos años, no cabe olvidar; Bartolucci Tsugamori, Lolinari Laurín, Mariana Morínigo. Alguna vez habrá que decir la participación que el grupo tuvo en la fundación de la Escuela de Humanidades, embrión de la Facultad de Filosofía.
Son los poetas salvados de la dispersión general o frustración de la generación de JUVENTUD, unidos:
1.º a algunos otros de generaciones anteriores,
2.º a los pocos que forman la generación de 1940 propiamente dicha,
3.º a algún adelantado o heraldo de una promoción posterior,
los que promoverán alrededor de 1943 el cenáculo Vy'á Raity (Lugar o Rincón Alegre) en donde por vez primera ensaya cristalizar una paradójica conciencia generacional frente a los hechos universales que ingresan por fin en la corriente del pensamiento local y hallan sintonía en la crisis espiritual de estos poetas: el grupo de 1940.
Como se desprende de lo explicado, en este grupo sólo tienen lógica cabida (es decir, sólo pueden considerarse miembros de él) aquellos que en un período perfectamente definido en sus coordenadas cronológicas y en sus circunstancias históricas y socioculturales tomaron a su cargo la renovación de los contenidos poéticos, es decir la actualización literaria en estructura y pensamiento.
No podrían figurar en él aquellos poetas que no tuvieron participación activa con la obra o la palabra en esa renovación, aunque fueron bastantes los frecuentadores del grupo, y algunos de ellos lograron actualizarse en fecha muy posterior, ya en virtud tardía de otras circunstancias.
Desde el punto de vista fundamental expresado, por tanto, sólo pueden considerarse componentes del grupo activo y generador Julio Correa, Herib Campos Cervera, Josefina Pla, Hugo Rodríguez Alcalá, Augusto Roa Bastos, Ezequiel González Alsina, Óscar Ferreiro y Elvio Romero.
Sólo a través de ellos realizó la poesía paraguaya en esos años (1940-1947) la búsqueda fervorosa de la contemporaneidad. La huella del esfuerzo del grupo por insertarse en la autenticidad de esa renovación puede ser perfectamente documentada en las publicaciones que entre los años 1940 y 1946 llenaron los diarios y revistas locales (Revistas no puramente literarias, salvo una, REVISTA DEL ATENEO (esporádica). Las demás fueron más bien misceláneas, como REVISTA DE TURISMO, NOTICIAS, o más orientadas hacia la historia, la sociología, etc. como GUARANIA. (N. del A.)), pero, característicamente, las «Páginas de los Jueves» de EL PAÍS.
Como se ha podido observar, y como desde luego hizo constar hace tiempo Walter Wey (Poesía Paraguaya: historia de una incógnita. Alfar. Montevideo, 1951. (N. del A.)) esta lírica no tuvo oportunidad de pasar por las experiencias extremas que en otras literaturas sirvieron de previo ejercicio para la decantación neorromántica y neohumanista. Y esto se refleja en más de un caso en el laborioso proceso de cada poeta en pos de una propia configuración formal.
El esfuerzo de esos poetas por insertarse en el cuadro de lo contemporáneo, buscando la identificación del hombre del ámbito con el hombre universal en crisis, o por lo menos su caracterización auténtica a través de sus constantes íntimas, no ha sido apreciado críticamente todavía en sus exactas dimensiones.
¿Qué harán esos poetas en quienes la conciencia misional y solidaria entrañablemente sintonizada en poetas como Rilke, Dylan Thomas, Spender, alcanza la medida necesaria para cualquier responsabilidad, en tanto la conciencia de su propia dimensión sólo penosamente integra sus coordenadas? Aparte los problemas subsidiarios que supone el despojo de preconceptos, preceptivas y tópicos, y a los que ya se ha aludido.
Alguna vez valdrá la pena analizar a fondo la angustia que para esta poesía representó, entre otras circunstancias, el vacío de etapas previas; la ausencia, en su trayectoria, de la experiencia penitencial de los ismos. Ningún ejercicio de los extremismos poéticos había contribuido localmente a la revisión de los cauces expresivos, al reajuste de las estructuras lingüístico-poéticas; salvo en los ensayos neosimbolistas o surrealistas de algunos de ellos en la etapa previa 1935-1940.
Favorece sin embargo por otro lado la ascensión de estos poetas la apertura que, después de 1940, y coincidiendo con la Segunda Guerra Mundial, se efectúa hacia otros ambientes literarios.
Así como en la Primera Guerra Mundial el Paraguay había permanecido a la orilla de los acontecimientos, asistiendo a su desarrollo como a un racconto remoto, ahora la atmósfera de angustia universal llega, aunque amortiguada por la distancia, hasta él. Es lógico, ya que instaladas nuevas formas de comunicación, como la radio, no queda ahora país, por recoleta que sea su geografía, que pueda evadirse a la solidaridad con los hechos mundiales, a nivel, no ya de mesa de café (especulación estratégica o toma de partido) sino de conciencia de humanidad. (Quizá pudiera decirse que a través de los poetas de ese período el Paraguay ha vivido su más alto momento de comunión con los destinos humanos).
A favor de la circunstancia universal, el Paraguay pasa ya a ser pieza en el juego de intereses internacionales; y ello tiene su reflejo en los demás aspectos económicos, sociales y culturales. Instituciones extranjeras (norteamericanas, inglesas, francesas) alguna existente ya, otras de nueva fundación, se preocupan por establecer puentes de comunicación con sus respectivas culturas: abren salones para conferencias, cursos de literatura, fundan bibliotecas, etc.
Los grandes poetas y novelistas contemporáneos empiezan a llegar, aunque no todos, al medio. Se lee a Walt Whitman (Entre las conferencias sobre él, ver «Walt Whitman El Poeta Evangélico Humanitario» por Viriato Díaz-Pérez leída en el «Centro Cultural Paraguayo-Americano». Asunción, 30 de abril de 1946. Ver también Viriato Díaz-Pérez «Espronceda en la Revue Hispanique», Palma de Mallorca, 1976, p. 29 (R. D. P.). (N. del E.)), a Rilke, a Joyce, a Virginia Woolf, a Hernández, a Dylan Thomas, a Lorca, a Valéry: se dan conferencias sobre estos mismos novelistas o escritores. Al grupo del 40 se debe la atmósfera que propició la apertura de las primeras librerías de tono realmente literario en Asunción: SALAZAR, de Sánchez Quell y Sánchez; INDIA, de Ernesto Báez y Araujo.
A su conocimiento de las formas poéticas en vigencia, estos poetas añadían un acendrado sentido vocacional y misional. Para ellos la poesía no era ya un slogan romántico, una manifestación dilettante, sino función trascendente, preocupación y ocupación definidora, justificación vital.
La deuda con la expresión auténtica, demorada pesa sin embargo sobre estos poetas, y los enfrenta a serias cuestiones ante el hecho expresivo. Se impone a esta poesía el paso desde las formas atenuadas de un posmodernismo confidencial o eglógico, o desde la protesta directa, a las formas estilladas o en fusión de una lírica capaz de contener toda la complejidad y violencia del instante humano individual y colectivo. Y en esto radica el problema.
En cada uno de esos poetas sufre el hombre de la hora, abocado a la empresa testimonial de los valores eternos del espíritu. Pero al propio tiempo les resulta difícil desprenderse de la vieja piel romántica, del tatuaje temático. Por otra parte, sienten la pesadumbre del hombre de la tierra, que reclama su epifanía tanto tiempo postergada; que se yergue pidiendo prioridad para su redención.
Dos corrientes se formulan desde el principio en esta poesía. La introversa, buceadora de la intimidad profunda. La extroversa de solidaridad humana que trata de captar la onda del destino o misión común del hombre. Ésta a su vez se bifurca: surge el cauce de la simple y conmovida projimidad y el que acuña sus anhelos solidarios en el troquel del compromiso ideológico. Pertenecen en general al primer cauce Herib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos y Elvio Romero; al segundo los demás.
Campos Cervera es entre todos estos poetas el que ha alcanzado rango representativo para las generaciones posteriores.
No fue un poeta prolífico. Publica CENIZA REDIMIDA en 1950. Este libro abarca, si no toda su producción por lo menos lo principal de ella. Ya en él pueden observarse fácilmente los dos niveles o corrientes señalados. Al principio su poesía es profundamente agonística, traspasada por la angustia del ser para la muerte. Luego de la segunda catástrofe mundial, los viajes a los yerbales, la guerra civil de 1947, con sus episodios fratricidas, coinciden para remover en él los estratos, siempre a flor de espíritu, de projimidad y solidaridad; y escribe sucesivamente sobre las ciudades liberadas, el hachero y el mensú, los compañeros anónimos o no, sacrificados.
Salido para el destierro en 1947, trabaja en Buenos Aires, entre otras actividades (Era ingeniero civil. Actuó como agrimensor con la Bunge y Born; como periodista luego. (N. del A.)) y allí aparece su único libro, poco antes de su muerte.
Se le atribuye la afirmación de que «toda poesía debe servir». Frase un tanto ambigua, que ha sido interpretada de diversas maneras, hasta hacerla coincidir inclusive con el compromiso ideológico. Pero del conjunto de su obra -donde la poesía de acento protestatario es lo más superficial y menos valioso; y también lo más retórico- se desprende otro sentido. Para Herib, la poesía debe servir siempre en cuanto a través de ella se realiza la liberación del ser: el del poeta en primera instancia, ya que en la poesía no libera al poeta intrínsecamente tampoco podrá liberar a otros hombres. Y el hombre liberado en la poesía debe antes ser el Hombre, con mayúsculas; no el hombre rotulado de acuerdo a postulados ideológicos o partidistas (El más superficial estudio de su poesía corrobora esta opinión. (N. del A.)).
Ello no implica la negación de la existencia de otras escalas poéticas dedicadas a esa postulación. Sólo cuestiona categóricamente los términos toda poesía, que en sí mismas aparejan la limitación ab ovo de la creación. Su riqueza metafórica, su lujo verbal, ya señalado por Walter Wey han impedido sin embargo a los poemas de Herib adquirir relieve popular.
El más conocido de todos y desde luego el más valioso quizá, y que siendo uno de los últimos anticipa la entrada del poeta en una nueva fase que la muere impidió madurar es UN PUÑADO DE TIERRA, biografía lírica del hombre arrancado a su terrón y conciliado luego con su destino, porque donde quiera el hombre va, «la patria camina con sus huesos».
Campos Cervera ha tenido seguidores que sólo han investido la motivación, sin alcanzar la profunda resonancia, precisamente a causa de la arbitraria interpretación dada a su poesía, y ya citada.
Augusto Roa Bastos, que se inicia en un acento solidario de clara raíz humana, reviste luego la más cara agonística, y a través de ella nos da algunos de los más herméticos poemas de esta cosecha. Sólo en 1960 se recogen algunos de sus versos en un cuaderno EL NARANJAL ARDIENTE donde a su vez pueden hallarse algunos de los más bellos sonetos de esta literatura.
Elvio Romero ha publicado entre otros volúmenes, DÍAS ROTURADOS, 1948; RESOLES ÁRIDOS, 1950; DESPIERTEN LAS FOGATAS, 1953; EL SOL BAJO LAS RAÍCES, 1956; DE CARA AL CORAZÓN, 1961; MIGRACIONES, 1964; ESTA GUITARRA DURA, 1967 y sus últimos y bellísimos DESTIERRO Y ATARDECER y EL VIEJO FUEGO, verdaderos hitos de nuestra lírica. Sus poemas corren por dos cauces paralelos; el primero el del compromiso ideológico en el cual la serie de libros ha llegado quizá a la cristalización de una retórica personal, rota a veces por estallidos denunciatorios y personalistas; y el cauce de la intimidad donde se revela libremente, paradójicamente, la dimensión auténtica del poeta.
Dueño de un oficio rotundo y seguro, en estos últimos poemas alcanza positiva hondura y emotividad. Es indudablemente entre todos los poetas paraguayos el que ha alcanzado mayor resonancia internacional. Elvio Romero pertenece por su edad a la generación de 1950; pero su frecuentación temprana en el grupo del 40, su aparición asimismo precoz en las páginas literarias -1943- hace que se lo adscriba a este grupo en vez de al siguiente, del cual sería afortunado avant-coureur.
Hugo Rodríguez Alcalá, publicó o leyó de 1940 a 1945 algunos poemas ya encauzados dentro de una más clara visión de los propios recursos y sensibilidad; Walter Wey le adjudicó por ellos el título de «primer poeta imaginista paraguayo». Se trasladó en 1945 a Norteamérica, y a partir de esa fecha se dedica a la docencia. Pareció así abandonar la poesía; y en efecto la abandonó durante bastantes años; pero en 1960 da a estampa una colección de poemas cortos: ABRIL QUE CRUZA EL MUNDO, cuya inspiración arraiga en el ámbito de los matices delicados y fugaces en 1968 publica LA DICHA APENAS DICHA, en la cual se acendran exquisitamente las cualidades aparentes en el anterior poemario. Más tarde ha publicado LA SOMBRA DEL ALJIBE y LA PARRA, variaciones de esa misma poesía visional (no visionaria) y crepuscular, que bien cupiera bajo el título genérico de «la búsqueda del tiempo perdido» si toda poesía no fuese eso mismo: «tiempo recuperado». En los últimos poemas, parece haber vuelto a las vivencias líricas de su primer libro ESTAMPAS DE LA GUERRA, bien que ahora en un sentido más heroico o épico.
González Alsina, fino poeta de amor, auténticamente caudaloso, no ha editado nada, lo cual es muy sensible. La musa erótica, en esta literatura, adolece salvo raras excepciones, de seco naturalismo, tediosa retórica o farragoso artificio: González Alsina le dio profundidad y auténtica palpitación de espiritual vivencia.
Óscar Ferreiro, único del grupo que persiste en su huella inicial signada por sus juveniles traducciones de Rimbaud, no ha editado nada, salvo un brevísimo compendio de su labor (Óscar Ferreiro, edición mimeografiada. Librería Liquen. (N. del A.)) y que por su brevedad apenas puede considerarse representativo de una valiosa producción dispersa en diarios y revistas y sobre todo inédita a lo largo de casi 40 años.
El ineditismo, o el editismo tardío, patente en las fechas -con la excepción de Elvio Romero- signa a estos poetas, como a anteriores promociones. Es cierto que este grupo, si bien no se hace patente en libros, deja su huella, persistente y continuada durante años en las páginas culturales de los jueves de EL PAÍS y en su acción incesante prédica personal o discusión colectiva en todas las ocasiones de encuentro con las jóvenes generaciones e inclusive en la cátedra.
Alejados del país, su obra de allí en adelante experimenta la acción de ese factor importante ya señalado: del perspectivismo. Estos poetas -Campos Cervera, Roa Bastos, Romero- pueden llamarse los del destierro. Dispersados y consagrados al exterior a raíz de la guerra civil del 47, ya no han regresado a la patria. Campos Cervera falleció en el exilio.
La obra de estos escritores pues se decanta, se realiza o se publica en el exterior; lo cual sin duda destruye la posibilidad de una acción o influencia inmediata y sostenida sobre las generaciones que van surgiendo, y abre un hiato en la continuidad local de la influencia creativa. En efecto, los poetas de esta generación, con la excepción de una o dos poetisas, no han publicado obra hasta 1963, cuando ya se había manifestado édita la generación de 1960; y algunos de ellos, y de los mejores, no lo han hecho hasta 1979. Sin embargo, desde afuera continúan con su labor y con sus actitudes personales asentando premisas en medida hasta ahora no bien apreciada pero insólita en esta literatura.
Al margen del grupo, experimentando sin duda la influencia de los poetas comprometidos, se actualiza Manuel Verón de Astrada (1903), ya nombrado; continuador del cauce protestatario (BANDERAS EN EL ALBA, 1955. (N. del A.)).
José Antonio Bilbao, quien cultiva por esos años una poesía tradicional y académica en sus eglógicas CLARO ARROBO, 1946, y VERDE UMBRAL, 1954, «hace pie en la reciente poesía hispánica» (RAÚL AMARAL, ensayo (inédito). (N. del A.)) en LA ESTRELLA Y LA ESPIGA, 1959 (después de un viaje a España) y alcanza personal y fina calificación poética en LA SAETA EN EL ARCO, 1968 y poemarios posteriores.
Hipólito Sánchez Quell, que en su Librería Salazar dio cauce inicial a la actuación bibliográfica, publicó en 1970 su MINUTO FUGITIVO.
Al grupo del 40 se debe asimismo la dignificación de la misión poética, la creación de un ambiente de respeto hacia las manifestaciones literarias hasta entonces desconocida. Los poetas del 40 jerarquizaron el quehacer lírico. Hasta entonces el poeta había sido un poco juglar y otro poco panegirista gratuito. Los poetas del 40 le devolvieron la dignidad esencial. El quehacer poético con ellos ascendió a su rango cabal dentro del cuadro de las preocupaciones del espíritu; a su papel sacramental de fundación del hombre por la palabra. El grupo desbrozó el camino por el cual podrían ya explayarse en un medio más consciente del valor vocacional y el rango humano social del poeta, las siguientes generaciones.
No fue el del 40 como hemos visto un movimiento generacional, en cuanto éste supone coetaneidad; tampoco la formación básica literaria y vivencial de sus componentes fue homogénea: algunos quizá estuvieron aún más alejados entre sí, por lo que a esa formación se refiere, que por las coordenadas temporales. Ni nació su nucleación de una concreta elaborada coincidencia en un credo estético dado. No existió un programa explícito de acción. El grupo jamás formuló manifiesto alguno: su línea de pensamiento hay que reconstruirla a través de sus poemas, conferencias y ensayos; de actos como el que bajo el título «Sobre la poesía y lo poético: un acto de enclaustramiento cultural» se celebró el 5 de julio de 1946.
No tuvieron revista; pero sí dispusieron del Suplemento de EL PAÍS, donde cada jueves aparecían sus ensayos, comentarios, poemas y cuentos, mostrando lo que podía ser el suplemento cultural de su diario en manos de auténtica gente de letras.
Su unidad y coherencia fueron pues sólo el resultado simple de una conciencia unánime: la necesidad de renovarse. Necesidad que surgida y expresada por los poetas mayores halló exacta sintonía en las indefinidas inquietudes de los más jóvenes, ejerciendo en ellas función catalítica.
La acción de los poetas del 40 se hizo visible a niveles críticamente distintos; pero el fundamental fue el ético: aquel en el cual el hombre identifica palabra con vivencia y no usa sino aquellas que han recibido el bautismo inequívoco de sus fuegos interiores.
Si un slogan, pudiera atribuírsele al grupo, éste sería: vivir plenamente su tiempo en la angustia, la responsabilidad, la solidaridad. Por eso, a pesar de todos los obstáculos, y malogrado las muertes tempranas y las defecciones, cumplen su misión de testigos, cubren una época y dejan una obra personal y nutrida de valores humanos.

.

LAS PROMOCIONES DE 1950 A 1960
Alrededor de 1950 surge la nueva promoción, agrupada en dos constelaciones, conocidas en el ambiente y ya en el consenso general como de la Facultad de Filosofía y de la Academia Universitaria, o grupo del San José.
Favorecen la aparición y ascensión de estos grupos, y tienen decisiva influencia, especialmente en el grupo de la Facultad de Filosofía, varias circunstancias, inclusive algunas históricamente penosas.
Por una parte, la labor fervorosa e intensa del grupo del 40, que no sólo se ahínca en la renovación de las formas como resultancia de una «revaluación del ser», sino que también y como consecuencia lógica, impone una revisión de valores de la propia personalidad del poeta, dignificando su posición en la sociedad como fundador de módulos espirituales.
Por otra, las proyecciones, no sólo de la guerra mundial segunda (ya comentadas en su relación con la trayectoria del grupo del 40; pero que, por razones temporales, afectan a esta otra generación más intelectual que emotivamente) sino también las de la creciente complicación de la trama de la historia internacional, con cuyo ambiente estas generaciones van poco a poco sintiéndose solidarias humanísticamente.
Esas proyecciones por lo demás, prosiguen la lenta pero positiva apertura iniciada en 1940. Hechos e ideas circulan por cauces más amplia y lógicamente articulados, merced a los canales que siguen abriéndose mediante un intercambio de la actualidad literaria cada vez mayor a través de la prensa, revistas, radio, etc.; de las librerías, que se multiplican (aunque no con la necesaria amplitud y variedad de catálogo). La revista literaria (En sus dos primeros números llevó el título de CUENCO. (N. del A.)) ALCOR, dirigida por Rubén Bareiro Saguier, en mucho ha contribuido a la difusión y a la apertura mencionadas, al alcanzar auténtico vuelo internacional entre los años 55 y 66, con colaboraciones extranjeras de categoría. (Su trayectoria posterior hasta el 71 fue muy discontinua).
Por último, la dolorosa experiencia de la guerra civil (1947) ha dado margen a vivencias de orden diverso que no tardarían en rendir fruto, positivo o negativo, en todos los órdenes vitales.
Ella ha privado a los jóvenes poetas del apoyo que habría supuesto la presencia activa de los poetas mayores; y si el exilio de éstos es como un estímulo al testimonio, por otra parte disminuye los puntos de referencia directos; porque esos poetas -salvo Elvio Romero- no han publicado todavía libros (Elvio Romero publica su primer poemario en el exterior, en 1948; Herib Campos Cervera publicará el suyo igualmente fuera del país, en 1950). Sin embargo, la semilla está echada, y los «nuevos» continuarán la vocación de contemporaneidad.
Esta generación pues -podemos considerarla así, aunque en ella no todos los rasgos propios de tal se encuentren parejamente acusados- ha hecho sin duda emotivamente sus ídolos de los poetas combativos de 1940; pero, en realidad, pocos han seguido el rumbo señalado por aquéllos. Los más han elegido de preferencia la primera corriente, la confesional o confidencial.
Ella prima en la orientación original del grupo del San José. En la ascensión lírica de estos jóvenes ha tenido decisivo papel guía el sacerdote y poeta padre César Alonso de las Heras (La Academia Universitaria, del Colegio San José reunió -como se dijo en su lugar- en su origen a un grupo de jóvenes cuyo despertar a las letras coincidió con la presencia de ese noble maestro. El padre César Alonso de las Heras, ha publicado él mismo un libro de poemas: Qué lejano tu recuerdo (título tomado de una «guarania») en que vuelca su nostalgia y su amor a la tierra a la cual vinculó su labor docente y formativa durante casi treinta años. (N. del A.)); español; esta última circunstancia lógicamente se ha reflejado en las modulaciones formales de más de uno de estos jóvenes. Son casi todos nacidos entre 1927 y 1932 (el precursor de esta generación, como se ha visto, fue Elvio Romero). Muchos poetas de este grupo dejan entrever ampliamente esas espirituales y formales vinculaciones con los poetas españoles de la generación del 27; y, eventualmente, con otros anteriores, como Antonio Machado.
La promoción de la Facultad de Filosofía ofrece, merced a su misma formación, al margen de un foco irradiante personal un mayor eclecticismo en sus temas y por supuesto en sus contactos iniciáticos.
Actualmente, casi todos estos poetas se encuentran en plena madurez; pero la mayoría se han hecho éditos con bastante retraso. Quizá la posibilidad de publicar en ALCOR abierta durante muchos años, disminuyó el estímulo a la aventura del libro. En rigor, todos publican su primer título después que los de la generación siguiente (la de 1960).
Ramiro Domínguez (1929) juntamente con José María Gómez Sanjurjo (1930), Ricardo Mazó (1927) y José Luis Appleyard (1927) habían publicado, es cierto, una breve compilación: Academia Universitaria, Poesía, en 1953. Pero hasta diez años después, ninguno aventura un poemario de firma individual. Varios de ellos no lo hicieron sino en ediciones mínimas (5, 10 poemas) en 1977. La definitiva cristalización en libro, para algunos de los más importantes, se realiza sólo en 1979-80. Lo cual lógicamente contribuye a la dislocación, en más de un caso, de los esquemas crítico-temporales.
La poesía de Ramiro Domínguez (1929) denuncia temprana y profundas impregnaciones bíblicas y clásicas: Zumos, 1962, Salmos a deshora, 1963, Ditirambos para coro y flauta, 1964, poemas de amarga «confidencia en voz alta». Las 4 fases del Luisón, 1967, Los casos de Perú Rimá, 1969, son los poemarios representativos de una segunda etapa en la cual da primacía a temas de la tierra; llevando adelante esta vertiente, ha publicado también poemarios en vernáculo (Mboi yaguá, 1973). En este poeta confluyen corrientes espirituales diversas y contradictorias cuya amalgama da por resultado una sugestiva personalidad poética: es, en palabras de Rodríguez Alcalá, «sombrío y alegre, trágico y humorista» (RODRÍGUEZ ALCALÁ, Hugo. Historia de la Literatura Paraguaya. Pág. 152. (N. del A.)).
José Luis Appleyard ha dado a la imprenta Entonces era siempre, 1963, y El sauce permanece y Tres motivos, 1965. Sus poemas de fina transparencia, apoyados en la austeridad de una armadura clásica, glosan el «tiempo perdido»; se caracterizan, en palabras de Francisco Pérez Maricevich, «por su diestro manejo de las estructuras lingüístico-poéticas» y con ellos se hace sutil angustia «el sinsentido de la existencia». En sus últimos poemas, de próxima edición, se hace de más en más penetrante la atmósfera de consumación temporal.
Ricardo Mazó publicó en 1971 su primer poemario, mínimamente trascendido al público por haber sido destruida casi en su totalidad la edición (la quemó el propio autor, en un simulacro de happening). La Librería Liquen lanzó, mecanografiada, una breve colección de poemas de este autor, en 1977, que trasuntan una voluntad de precisión y nitidez expresiva en una desengañada pero no melancólica visión del mundo.
José María Gómez Sanjurjo, de clarificado lenguaje, gran musicalidad y finura evocativa, es, con Appleyard y Mazó, aquél en quien se muestra más evidente la huella de la generación hispánica del 27. Tampoco de él existe hasta 1977 otra referencia édita que un corto poemario editado en mimeógrafo: en 1978 publica su primer libro, Poemas, seguido en 1979 de otro. Otros poemas y una elegía, libros ambos que autorizarían para este autor la calificación de «poeta de la transparencia».
Otro poeta del grupo, Gustavo Gatti (1927) es autor de Livia, 1967, diáfanos poemas del amor conyugal.
La característica general de esta promoción es, pues como se deduce de esta breve enumeración, lo confidencial, lo íntimo, lo amoroso, lo evocativo; con distintos matices que van de lo tierno a lo irónico, de lo analítico a lo nostálgico. La única excepción la constituye, en sus últimos poemarios, Ramiro Domínguez, mencionado. Un intento de verticalidad es decir, de contacto con la angustia inmanente se da en los primeros poemarios de Ramiro Domínguez y en muchos de los poemas de José Luis Appleyard.
Hasta aquí los miembros del grupo de la Academia Universitaria. Siguen los del grupo de la Facultad de Filosofía.
A Elsa Wiezell (1927) corresponde en rigor abrir la lista de estos poetas de demorada presentación édita. Su primer libro Poemas de un mundo en brumas, aparece en 1950. Desde entonces publica con regularidad realmente extraordinaria en nuestro medio poético más de veinte poemarios en los que traza, con algunas alternativas, el sostenido proceso de cristalización de sus iniciales módulos. Una poesía donde la asociación, yuxtaposición o contraste de imágenes al parecer inconexas busca hacer surgir un estado de ánimo, una intuición en ocasiones un destello metafísico. Tronco al cielo, 1960, Tiempo de amar, 1965, Temblor de acacias, 1966, Mensajes para hombres nuevos, 1966, La cosecha del viento norte, 1974, son quizá sus mejores poemarios. Esta asiduidad en el quehacer poético no es por cierto imitada por sus compañeros de promoción.
A ésta pertenece también Ester de Izaguirre (1924) paraguaya pero radicada en Buenos Aires hace ya muchos años, y cuya obra, que la colocaría en primer lugar entre las poetisas nacionales, cae ya en el ámbito argentino.
Rodrigo Díaz-Pérez (1924) residente en Estados Unidos desde hace muchos años como miembro del Cuerpo Médico del Annapolis Hospital de Wayne, Michigan (Director de Laboratorios) escribió poesía desde muy joven, pero sólo en los últimos años ha dado a edición sus poemas publicando en pocos años Astillas de sol, 1971, El minuto de cristal, 1969, Los poros del viento, 1970, Playas del sur, 1974, Iterum, 1979, donde trasciende delicada y coloridamente la congoja recóndita del exilio, en un crescendo clarificador de los recursos expresivos.
Rubén Bareiro Saguier (1930) fundador de la revista ALCOR, de tan efectivo papel en el desenvolvimiento de las formas literarias de esos años, al favorecer «la vinculación efectiva de nuestras letras con los otros medios latinoamericanos»; actualmente catedrático universitario en Francia, ha publicado Biografía de ausente, 1964, donde maneja expertamente módulos -125- acumulativos; y, recientemente La víbora de la mar, delicado poemario donde la forma deliberada mente elegida reúne, los rasgos de los «hai-kai» a otros rasgos orientales más próximos a la intuición hispánica.
Carlos Villagra Marsal (1932) y Luis María Martínez (1933) formarían el límite superior de esa generación. Son los dos únicos en los cuales se manifiesta la vena de protesta; esporádica, en el primero; definida claramente en el último, cuyos libros trasuntan un inicial, nunca apagado, fervor por Elvio Romero. Ráfagas de la tierra, 1961, El jazmín azorado, 1969, Arder es la palabra, Desde abajo es el viento, 1970, Clarea el firmamento (sin fecha) son sus títulos más representativos.
Villagra Marsal ha permanecido en rigor inédito hasta 1977, cuando se publican mimeografiados algunos poemas suyos, apenas los suficientes para poder apreciar los rasgos que hacen de él uno de los más definidos poetas de esta generación. Su poesía de clara y penetrante palabra, se concreta por fin en libro en 1979; Guarania del desvelado; reúne prácticamente toda su producción.
Al margen de las citadas promociones cuya obra ofrece, en virtud de los hechos brevemente apuntados, rasgos generacionales, se anotan otros poetas de actuación discontinua o anclada en un libro primerizo como Jesús Amado Recalde (1922) en Siembra sonora, 1950, Santiago Dimas Aranda (1924) Metal es la fragancia, 1973, Mario Halley Mora (1924) dio en 1967 Piel adentro donde palpita una angustia existencial de interesante retiñir, a la que el autor no ha dado continuación.

.

LA NOVELA DESDE 1950 A 1960 Y SUS PROLONGACIONES

a) En el país
La narrativa de la tierra
Al terminar la década y como respuesta a la solicitación de las inquietudes actualizadoras desde el exterior, se inicia dentro del país la era de la narrativa de intención social o analítica, que lucha desde el comienzo con las inhibiciones múltiples ya indicadas.
De 1949, al filo de la nueva década, es Del surco guaraní, de Juan F. Bazán (1900). Estructura y estilo adolecen en evidentes deficiencias; persiste en los personajes el ingenuismo psicológico que los distribuye en buenos y malos, con reacciones elementales; pero el conocimiento de primera mano del ambiente permite asignar a Bazán el puesto de precursor de la novela de la tierra. Ciertos rasgos de esta obra hacen pensar, vagamente, en La tierra es ancha y ajena de Ciro Alegría.
Polen al viento colección de cuentos publicados en 1975 no representa avance alguno sobre la novela mencionada, ni en concepción ni en estilo. En 1975 publica Juan F. Bazán la que es hasta ahora su última obra, El valle de las tormentas, posiblemente escrita años antes, ya que repite y no supera los esquemas conceptivos y formales de Del surco guaraní, aparecido más de un cuarto de siglo antes.
En 1951 ve la luz en México La raíz errante de Natalicio González (1895-...) que se coloca en la misma línea de Tava-í (aparecido diez años atrás) al diseñar al hombre contra un fondo exhaustivo y ambiente tradicional y folklórico, aunque difiere desde el comienzo en su intención, sobre todo al darnos al final el cuadro de los yerbales con su inhumano repertorio de trabajo forzado, abuso y crimen. Su evidente propósito de diseñar un panorama total del vivir del hombre paraguayo enraizado en la tierra por la tradición, desarraigado de ella por un sistema ajeno a su espíritu e idiosincrasia (no debemos olvidar la vocación sociológica y etnocentrista del autor) colocaría esta obra en el casillero nativista, a no ser por su evidente intencionalidad de protesta social. El planeado realismo pierde relieve bajo la horizontalidad descriptiva, donde la prolijidad del detalle objetivo prima sobre lo humano.
Reinaldo Martínez (1908) tras algún ensayo poco feliz, reincide en 1957 con Juan Bareiro, novela. Escrita en primera persona (el protagonista es un peón de estancia elevado por azar a un superior nivel cultural y no es difícil percibir en él reminiscencias de algún personaje de Güiraldes) describe el ambiente campesino con sencillez y no sin cierta soltura realista, aunadas a rasgos humorísticos apreciables, por lo mismo que no son frecuentes en esta literatura. En Reinaldo Martínez, como en Bazán, podríamos, incidentalmente, ver a dos representantes de la generación de JUVENTUD pertenecientes respectivamente a los niveles inferior y superior de la misma, que han permanecido inertes al llamado en su momento debido, y se manifiestan tardíamente estimulados por determinadas circunstancias.
Con retraso considerable también acude a la cita Jorge R. Ritter (1914-1976) quien publicó en 1964 El pecho y la espalda en la cual la trayectoria de un médico novel destinado al interior del país le da ocasión a presentar el drama angustioso del desamparo campesino. Pero la fecha de su aparición, impide darle un lugar acá.
.

Exotismo americano. Novela histórica. Novela poética
En 1951 publica su Río Lunado, colección de leyendas, Concepción Leyes de Chaves, ya mencionada. La obra entra de lleno en lo que se ha dado en llamar exotismo americano, del que ya había dado algún anticipo Natalicio González desde 1922 y especialmente en la revista Guarania, de 1933 a 1936. Inclusive se hallan conatos anteriores, no mencionados, porque su valor literario es poco apreciable, aunque pueden aportar cierto valor documental.
La novela histórica apenas si ha tenido cultores en este país, de crónica, sin embargo, tan agitada y rica. Después de Huerta de odios, mencionada, sólo, se anota en esta línea Madame Lynch, 1956, de Concepción Leyes de Chaves. Es una biografía novelada de la hermosa irlandesa compañera de Francisco Solano López. Posee innegable unidad en su plan y reconstruye con sabrosura una época. Se ha objetado la veracidad histórica de algunos detalles, pero tal vez se ha olvidado, al hacer estos reparos las licencias permitidas al novelador. La figura de Elisa Lynch está dibujada con evidente simpatía, que el lector comparte, aunque ese entusiasmo se apoye ocasionalmente en recursos más emocionales que literarios: por ejemplo, al denigrar a la rival de Elisa, Pancha Garmendia, para destacar más la figura de la primera.
En Mancuello y la perdiz, de Carlos Villagra Marsal (1932) premiada en el segundo concurso de narrativa La Tribuna, 1966, lo folklórico imbrica sus elementos mágicos con la realidad con indudable acierto poético y recreador de un clima propio. Es la única pieza novelística -es más bien un cuento largo- de esas características dentro de nuestra narrativa y también dentro de la obra del autor, que no ha reincidido en una vertiente en la cual le prometía amplio éxito su temperamento creativo.
.

Novela de ciudad. Novela psicológica y social
La novela de ciudad no ha tenido hasta ahora presencia apreciable cuantitativamente en esta narrativa. Como un despunte del género podría considerarse Huerta de odios, 1944, ya citada, si el cariz evocativo pronunciado no la colocase más bien en la línea histórica.
En lo que respecta a Mario Pareda, nuestra hasta ahora única novela psicológica, el protagonista es un capitalino, aunque el ámbito de su acontecer es el campo; pero el medio en esta novela carece de importancia ante la expansión espiritual del personaje, y este predominio del hecho interior sitúa la novela en la línea mencionada.
En 1952 José María Rivarola Matto (1917) publica Follaje en los ojos, subtitulada «Los confinados en el Alto Paraná». La novela se construye en torno a las vicisitudes de un hombre de ciudad que sólo eventualmente se halla en los yerbales. La pendulación espiritual del personaje entre la mujer del pueblo, inculta, pera dispuesta a todos los sacrificios, y la mujer de ciudad, capaz de sutilezas y matices, pero difícil de dominar, podría bien ser un símbolo de la pendulación del hombre paraguayo entre la ansiedad de formas vitales nuevas y la gravitación poderosa de las fuerzas tradicionales. Escrita en un moderado realismo, en un lenguaje sobrio reacio a las fáciles idealizaciones, Follaje en los ojos que se colorea por momentos de matices costumbristas y en otros roza cuestiones de pungencia social, es sin embargo todavía una novela de conclusión moralizante.
Rivarola Matto es autor de unas breves y agudas evocaciones de la llamada belle époque en sus modalidades locales. Apuntes a vuelapluma que sin embargo encierran en su fuerza descriptiva, certeza y humorística más valores de lo que su propio autor pensó al describirlos y que quizá valiera la pena verlos realizados en libro. Esta forma expresiva, que aplicada al teatro le ha producido escenas de logrado ritmo farsesco (Especialmente en Encrucijada del Espíritu Santo, 1973. (N. del A.)) no ha sido desarrollado por Rivarola Matto en la novela donde sin duda hallaría campo eficaz.
Mención especial en el concurso LA TRIBUNA 1965 mereció La quema de Judas, novela corta de Mario Halley Mora, novela apreciable por su construcción a la vez sencilla y significativa y su humana intención.
.

b) En el exterior
Siempre en el exterior, Casaccia Bibolini nos da en 1952 La Babosa; por fin la novela sin protagonista, a pesar de su título y a pesar de la importancia que en ella asume el personaje así llamado. El sujeto en ella es el espíritu de un medio y de un instante político, social y cultural. El ambiente elegido es el de un pueblo relativamente cercano a Asunción: es un pueblo de veraneo, lo cual le permite enfrentar y conjugar en un mismo medio las distintas clases sociales. El acierto analítico de la psicología de frustración es indudable.
En La Babosa se instala por primera vez en la novela local el tiempo como protagonista invisible y esencial. «Su estructura cronológica, dice el crítico Feito, es lineal: los acontecimientos se desarrollan con lentitud tediosa, y al final de la novela pudo muy bien haber sido sustituido por el comienzo sin que cambiase para nada lo esencial de la anécdota. El procedimiento sirve para crear la impresión de que en el Paraguay el tiempo no existe: pasado, presente y futuro están condenados a permanecer unidos en una masa estática, inmutable, sin esperanzas» (FRANCISCO FEITO. (N. del A.)).
En la atmósfera aún psicológicamente rarificada de la narrativa nacional, los personajes antitópicos de La Babosa cayeron pesadamente con el peso tremendo de su recién adquirida presencia agonística. No es de extrañar que esta obra provocara furibundas diatribas locales. Las compensó la crítica extrafronteras, cuya atención refluyó favorablemente sobre las letras paraguayas. Pero la pluma de Casaccia como quería Barrett, «se había hundido hasta el mango» y no se lo han perdonado todavía; máxime cuanto que posteriores novelas no han rectificado ciertamente aquel primer diseño.
Con La Babosa se instala definitivamente en la novela nacional lo psicológico imbricado en lo social. Como se ha dicho, también en esta obra los personajes, aunque tienen por escenario un pueblo son casi todos procedentes del ambiente capitalino. Esta ambigüedad repetida refleja quizá entre otras cosas la ausencia de una definida caracterización de clases, en esta estructura social donde la cultura desciende lentamente desde una reducida élite a los estratos medios. Con esta novela la de Rivarola Matto, Follaje en los ojos, y el volumen de cuentos El trueno entre las hojas, de Roa Bastos, aparecidas todas tres en el término de pocos meses (las tres en el exterior) se instala la modernidad en la novela paraguaya.
En 1964 publica Casaccia una nueva novela, ésta de protagonista: La Llaga, que obtuvo el premio de ese año de la Editora Kraft de Buenos Aires. En esta novela que acaso podría calificarse de corta, o cuento largo, hacen confluencia las dos corrientes de Casaccia: la social y la psicológica: el adolescente Alipio es una víctima de sus propios complejos, pero a la vez agente del proceso sórdido que en torno suyo gestan, en turbio caldo lo social y lo político. Sumamente sugestiva no obstante, y digna de un meditado estudio (ya el crítico Francisco Feito lo ha insinuado en su trabajo) resulta la unidad profunda que hace de las novelas de Casaccia mencionadas y las que las siguen, agrupadas aquí bajo rótulos temáticos, un análisis, en planos sucesivos, de más en más penetrantes, de lo profundo paraguayo, de su subconsciente histórico, de la lucha de las fuerzas que en la oscuridad pugnan por definir su perfil colectivo.
Dentro de lo social -quizá sería mejor decir sociosicológico- entra la última novela de Casaccia: Los Herederos, 1975, de la cual se habla en el apartado final.
De 1969 es Yvy Yara de Juan Bautista Rivarola, residente en Buenos Aires, intento de situar al hombre paraguayo en su dintorno, dando papel esencial en su devenir sicológico al «espíritu de la tierra».
Al filo de lo social quedan los relatos de Carlos Garcete (1922) La muerte tiene color, 1957; por primera vez hallamos en esta literatura la relación madre-hijo con acento de dramático desgarramiento (Es un rasgo notable el del distanciamiento afectivo hijo-madre como rasgo generalizado en esta literatura. (N. del A.)).
.

La novela del destierro
En 1968 se publica en Buenos Aires Los Exiliados, novela de Casaccia, donde culminan las virtudes y virtualidades del novelista. Ella recoge personajes de La Llaga y los suma a la multitud de los que refugiados al filo de la frontera, esperan cada día el regreso a la patria. A esta obra nos referiremos al final.
También se explayó sobre el tema del destierro José Luis Appleyard (1927) en Imágenes sin tierra, 1966. José Luis Appleyard, al cual ya se ha mencionado como poeta en el capítulo correspondiente a la generación de 1950, ha construido su novela en preciso y claro estilo, sobre un contrapunto de situaciones dentro y fuera del país: lo que el desterrado sueña, y lo que el país es en realidad, son dos cosas distintas: el desencuentro inconsciente en el cual naufraga todo ímpetu idealista es profundamente dramático. En el relato abundan los rasgos de observación aguda y no faltan los rasgos de valiente denuncia.
Appleyard es también autor de un volumen de Monólogos (que recoge sólo una parte pequeña de los muchos «sketches» de ese género por él publicados en la prensa diaria). Son bosquejos que quedan a media distancia entre lo narrativo y lo teatral, y recogen aspectos diversos del acontecer más cotidiano y corriente del pueblo, con innegable gracia y agudeza que subraya aspectos psicológicos y sociales característicos. Estos Monólogos poseen además gran valor documental en el aspecto lingüístico.

.

Fuente:
LITERATURA DEL PARAGUAY. VOLUMEN II .

(DE LOS DÍAS COLONIALES A 1939)

Autor: VIRIATO DÍAZ-PÉREZ

anotaciones RAÚL AMARAL

Edición digital: Alicante :
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003

N. sobre edición original:

Edición digital basada en la de
Palma de Mallorca, Luis Ripoll, 1980.

.

Visite la GALERÍA DE LETRAS
del PORTALGUARANI.COM
Amplio resumen de autores y obras
de la Literatura Paraguaya.
Poesía, Novela, Cuento, Ensayo, Teatro y mucho más.